Poesía surrealista y Psicoanálisis

Como yo sospechaba iba a haber alguna tesis, como la de Carmen Gallano que contestara la relación al psicoanálisis de Breton, era evidente que pocos psicoanalistas lo avalarían. Yo me he dedicado a algo diferente, que es buscar en qué orientación, en qué punto, algunas producciones surrealistas, reconocidas como surrealistas, sí que podrían tener que ver, quizás no con el inconsciente freudiano, del que efectivamente ninguno supo mucho, sino con el inconsciente que Lacan propugna.

Al margen, tengo un par de anotaciones sobre la marcha que nos pueden interesar. Hace unos días estuve viendo, para dar una vuelta a la memoria, la entrevista que hizo Tavernier a Philippe Soupault, compañero de Breton. En la entrevista lo que cuenta Soupault no tiene nada que ver con lo que cuenta Breton, claro, Soupault es algo mayor en la entrevista de Tavernier, tenía 80 y algunos años y podemos invocar la falta de memoria, pero hay algunas cosas que sí dice con mucha precisión, y que además pueden estar fechadas por las producciones artísticas que siguieron. Pues no siguieron a Freud, siguieron a Janet, en aquel momento de los inicios del surrealismo leyeron el libro del “Automatismo psicológico” de Janet, es el que estaba publicado en Francia desde hacía tiempo. Leyeron el automatismo psicológico de Janet y es muy probable que de ahí sacaran, y no de la de Tristan Tzara ni el dadaísmo que venían de otros horizontes, de ahí sacaran la noción del automatismo mental, a su manera, el que emplearon para ciertas obras tanto literarias como plásticas. Soupault lo dice muy claro, “estuvimos leyendo a Janet, con el tímido Breton de entonces, (todavía no era, por lo visto, el hombre pagado de sí mismo que después fué), “estuvimos leyendo el automatismo mental de Janet e inmediatamente fuimos a escribir juntos “Les Champs magnétiques””. Tiendo a pensar que era Soupault quien situaba la verdad de la referencia.

Soupault es autor de unas poesías en mi opinión excelentes, unas poesías de un fino surrealismo con las que intentaré demostrar que tanto él como algunos de sus de sus compañeros sí que tenían que ver con una relación al inconsciente como tal. Es el primer punto que quería subrayar.

En el entresuelo
Son las 5
            El viento se va
            En coche

(dedicada a G. Di Chirico)

Philippe Soupault en su cama
nacido un lunes
bautizado un martes
casado un miércoles
enfermo un jueves
agonizante un viernes
muerto un sábado
enterrado un domingo
es la vida de Phillipe Soupault

(Canciones 1921-1937)

El segundo punto es que podríamos decir que Breton en cierto modo es más plotiniano que otra cosa en su concepción del inconsciente, pensaba, claro, en lo que Carmen Bernárdez ha dicho muy claro, que el inconsciente era para él una especie de caja de caramelos abierta, donde uno llegaba y cogía los caramelos que estaban allí al alcance de la mano, por medio de, la asociación libre, de los sueños, de algunas producciones sintomáticas, poco chiste ciertamente y algunos actos fallidos. Es curiosa esta concepción, me recuerda lo que me contaba un amigo pintor el otro día, cuando vio llegar a un compañero escultor con una enorme mole de porexpan, lo primero que dijo es, ¡quieto que te vas a desriñonar!, porque era tan blanco como el mármol, pero claro, el porexpan no pesa, y el comentario siguiente fue: ¿qué hay dentro? ¿Sabes ya lo que hay dentro?. Lo mismo que decía Plotino, en la poiesis del escultor, el escultor no crea nada, sencillamente va quitando lo suplementario, de la estatua que ya está dentro del mármol. Es una concepción un poco parecida a la que tenían estos primeros surrealistas de lo que iba a ser el trabajo del inconsciente, es decir era un depósito de significantes que se podían leer sin ningún problema, no hacía falta ni siquiera interpretarlos, sino que se iban a desplegar leyéndose de un modo u otro y que eso iba a alimentar las producciones artísticas subversivas de los surrealistas. Bastaba, como en el porexpan, apartar lo que sobre de la conciencia y la razón vigil.

Es cierto, como Lacan afirma, que el significante en su uso psicoanalítico no es necesariamente verbal. Es decir que en ese modo sería completamente legítimo decir que puede haber un uso psicoanalítico del significante que no está obligatoriamente ligado al lenguaje, sin embargo que no esté obligatoriamente ligado al lenguaje no quiere decir que funcione fuera de las leyes del significante. Es decir que el uso diferencial del significante y las leyes de composición particulares al significante, que ya ha delimitado Carmen Gallano y por ello no hace falta que volvamos de nuevo, queda claro que hay una posibilidad efectiva de que el significante como tal, el significante como signo del goce prioritariamente, sea usado por un artista al modo que convenga a su obra. De hecho, estoy de acuerdo con que los artistas lo que hacen es eso, pero desde que el tiempo es tiempo no solamente con el surrealismo. Es decir que cualquiera que propiamente produzca una obra de arte, como tal, introduce unos significantes nuevos, ya sea en un territorio u en otro, unos significantes no obligatoriamente del orden del lenguaje.

Pues lo que señala Lacan es que el inconsciente no es lenguaje, es lo que llama lalengua, es decir una multiplicidad inconsciente inconsistente de elementos diferenciales que nunca se fijan en un sentido. Ese quizás es el punto más interesante, el que nunca se fijan en un sentido. Ahí es donde podríamos investigar con unos pocos poetas surrealistas, para ir a ver cómo manejaban el sin sentido, efectivamente no lo manejan al estilo de Tristan Tzara, he ido a ver fundamentalmente a Gherasim Luca, poeta rumano, la traducción de uno de sus libros ha sido hecha al castellano, labor ímproba, por Eugenio Castro, y en su día la presentamos en el Círculo de Bellas Artes.

He vuelto a leer a este genio, Gherasim Luca (Gilles Deleuze le calificó como “el mejor poeta vivo de Francia”), porque me pareció ser uno de los poetas surrealistas menos influenciado por Breton y que consideraban a la lengua francesa “lengua de la cultura,” (no como para Tristan Tzara que aborrecía la lengua francesa, por lo menos eso declaraba), además tenía un fondo cultural centroeuropeo considerable. Nació de una familia judía, digamos, acomodada y atea, ya muy joven había estudiado a filósofos, había entrado en contacto con pensadores, había leído mucho a todo lo que ese rico mundo centroeuropeo, facilitado por su nacimiento y juventud en Rumanía. Es cierto que fue Luca quien sí que tuvo un cierto contacto con el psicoanálisis, a través de un amigo rumano psicoanalista, Dolfi Trost, y con él estuvo estudiando las cosas freudianas durante un par de años, desde ahí escribe El Inventor del Amor , comienza una poesía anti-edípica “que exalta el deseo y el amor mediante la superación del complejo de Edipo por la vía sacrílega, llevada hasta la confirmación de la muerte” (Eugenio Castro, traductor de este libro junto con La Muerte Muerta)

La humanidad edípica merece su muerte
Porque todavía no me he desprendido del vientre materno
Ni de sus sublimes horizontes
Parezco ebrio, somnoliento
Y siempre en otra parte
…
Por eso nada
Ni tan siquiera el espectáculo infame
De un cura o una estatua
Me irrita tanto como cruzarme
Con un niño en la calle
…
Desde hace miles de años
Se propaga
Como una epidemia oscurantista
El hombre axiomático, Edipo
El hombre del complejo de castración
Y del traumatismo natal
…
Detesto al hijo natural de Edipo
Odio y rechazo su inamovible biología

(traducción de Eugenio Castro)

¿Cómo escribe Luca? Quizás tendría que decir que a lo que apunto es a intentar sacar a la luz, si es posible, como a través de la escritura se acerque a un real de goce que la palabra no cerca. Puesto que la escritura es por excelencia el lugar de trabajo de la palabra y de la lengua, a través de esa escritura podríamos capturar algo, que no fuera esclavo de sentido sino que se aproximará mucho más a la misma idea de signo, de significante signo gozado, tal como lo plantea Lacan.

Lo cierto es que las declaraciones de Cherasim Luca sobre su propia poesía son muy interesantes. Hubiera sido estupendo poder traer un recital poético de Luca, pero es que entonces nos hubiéramos comido hora y media, además traducirlo sobre la marcha con la emoción que conlleva me sobrepasa.

Cherasim Luca afirma de sus propios poemas una cosa muy interesante, el lenguaje, según él, veamos si eso resuena con lo que actualmente trabajamos, “el lenguaje guarda prisionera la sonoridad”, por ende rechaza el automatismo azaroso de Tristan Tzara, de lo que se trata en el lenguaje en sus poemas, es “romper la forma de la que el lenguaje se ha enlodado”, romper esa forma para que aparezcan nuevas relaciones, “para que la sonoridad se exalte, y para que los secretos dormidos surjan”, siempre secretos del goce, añado yo, , él dice siempre secretos del cuerpo y de la libido, peculiar. Es así como el que lee el poema o el que lo escucha es introducido en una vibración libidinal, que supone obligatoriamente una participación física simultánea con la adhesión mental.

Es sorprendente, porque lo que viene a decirnos, en cierto modo, es que hay un uso posible del significante, cosa que sabemos, que al liberar, al crear una sonoridad nueva, incida directamente en el cuerpo sin pasar por el sentido. Eso ya nos resuena más, es más analítico, suena más a trabajo del inconsciente, pero no de Freud, sino al trabajo del inconsciente que Lacan desvela 20 años después.

Dice otra cosa que también sería interesante estudiar, “liberar el soplo y cada palabra se convierte en señal y señal de un hueco”. Un hueco que trabaja en sus poesías, que os invito a leer con tranquilidad y pasión.

Además trabaja varios tipos de enunciación poética muy particulares. Una se basa sobre el grito, (Luca tenía una voz profunda tonante, daba recitales – hay un recital famoso grabado en Liechtenstein y otro grabado en Nueva York, que son accesibles por internet – donde en la lectura de su poesía, se coloca en posición de ataque al micro, como si fuera un luchador, y empieza con un grito sonorísimo para pasar inmediatamente al cuchicheo y al casi murmullo, y luego empezar en otras frases a tartamudear, (de hecho algunos de sus poemas están escritos con el propio tartamudeo), este tartamudeo rompe aún más las palabras para fabricar materia sonora. “Siempre en búsqueda de la conquista de una incertidumbre, fuga del sentido y repetición voluptuosa” (Dominique Carlat, Gherasim Luca. El intempestivo. Ed. Jose Corti, 1998)

Su declamación estaría al servicio de lo que él llama “abrir la palabra sobre la materia y la palabra no será mas que el soporte material de una búsqueda que tiene como finalidad la transmutación de lo real”. Y no creo que se esté refiriendo a la transmutación de lo real del mundo, no creo que se esté refiriendo a una acepción vulgar de lo real, creo que se trata mas bien de una transmutación de lo real de la significación y de los significantes que están al lado.

La violación viola violentamente el in del violín
in del violín siendo violado por la violación
El violín es la violación
Y es la violación la que viola violentamente la violación
La violación viola el in del violín violado
Y el eta del violín violeta
Eta del violín violeta es violado por la a de la viola
…

“Entre el estruendo y el silencio yo me oralizo”, dice Gherasim Luca, es decir me convierto en palabra enunciable y en objeto voz.

Naturalmente no sólo a él podemos seguir la pista, hay muchos escritores, poetas fundamentalmente, que han seguido haciendo obra surrealista, el último que ha llegado a mis oídos con numerosos poemas de corte surrealista, es el actual, actual desde hoy por la mañana, premio de poesía española José María Millares, y el vallisoletano Francisco Pino y José María Valente, etc… (no estoy seguro que ellos se reconocieran como surrealistas pero la brecha abierta por los surrealistas a la destrucción del sentido y la prevalencia del material sonoro están también en ellos).

Creo que si hay un lugar donde algo de lo que el psicoanálisis trabaja pueda abrirse en un arte es única y solamente en la escritura poética. No es gratuito, Lacan nos lo señala varias veces y de manera muy precisa, que el psicoanálisis no se trata de descubrir algo que está ahí, el famoso Wo Es war, soll Ich verden, que ni war ni verden, no es retorno sino creación y nos señala ese “al modelo del poeta”, “al estilo del poeta”. Creo que esa interpretación es la que permite todavía para el intento surrealista guardar algunos bellos días delante de sí, siempre y cuando hablemos de la escritura poética, no me atrevería a afirmarlo tanto de las otras producciones surrealistas.

He dicho en la escritura poética, la escritura poética puede darse no sólo en la poesía escrita, también puede darse en el teatro, en el cine e incluso también podría darse en la pintura y en la escultura, pero ahí habría que medir muy bien el terreno que trabaja.

Querría dar una coz, una coz amable a Breton, hablando de robos, del robo que Dalí acusó a Joseph Cornell por la película que él tenía in mente y que Cornell realizó, Breton robó a casi todo el mundo, y como era el jefe, cuando robaba y el otro protestaba le expulsaba del grupo. Hay de esto a la historia paralela del surrealismo, naturalmente no en la historia de los manifiestos que son los suyos, pero en las historias, porque hay muchísimas historias paralelas de surrealismo, hay montones. De hecho Gherasim Luca, el poeta al que me refiero, tenía una larga afición por Breton, de lejos, pero la única visita que hizo Gherasim Luca a París no fue a ver a Breton, por si acaso, lo de por si acaso lo añado yo. Creo que el robo más maravilloso y el más excelso que ha hecho Breton nunca, no han sido sus libros, que de poético tienen poco y mas de intento de maniobra burocrática estilo Partido Comunista Soviético para acallar las voces, la mejor obra de Breton es su L’Anthologie de l’humour noir, es fastuosa, por introducir un acento, cita a todos, tiene a todo los auténticos humoristas negros de la historia, figuran dentro con fragmentos más o menos logrados, curioso que empieza ¿con quién? con Jonathan Swift, siglo XVII, el autor del famoso pequeño librito en el que se hacía instrucciones a los criados de la casa, y donde de una manera harto surrealista les señala que, como las palmatorias que dan los amos se rompen muy pronto, pueden utilizar perfectamente para palmatorias el mejor zapato del señor, la caja de joyas de la señora, el mantel reservado para la cena del sábado, la mantequilla del desayuno y así otras cuantas, el siempre corrosivo Jonathan Swift.  Y el segundo quién es, el inefable Thomas de Quincey, el que acuñó esa frase tan maravillosa, “Se empieza por matar a su madre, luego puede robar, no respetar el día del señor, no pagar los impuestos, ser desagradable con sus vecinos y hasta perder los buenos modales en la mesa” (cito de memoria).

Sospecho que el mayor éxito de Breton fue elegir bien a los que tenía alrededor, su mayor error fue desechar aquellos que no le convenían, pero con él o a pesar de él, la escritura poética abrió una puerta a lalengua que se cerrará tan fácilmente.