De lo insabido que hace saber

“Un psicoanalista sabe que el saber es aberrante por naturaleza…lo picante es que sea lo real de lo que depende el analista en los años venideros y no lo contrario. No es en absoluto del analista del que depende lo que adviene de lo real. El analista, él, tiene como misión, jugar en su contra. A pesar de todo, lo real podría desbocarse , sobre todo desde que tiene el apoyo del discurso científico…lo que se vuelve extrañamente divertido es cuando los científicos no se quedan capturados por la ciencia ficción , sino que se sienten captados por la angustia, que es el síntoma tipo de todo advenimiento de lo real”¹

(Un hombre aquejado de la enfermedad de la muerte) pregunta a una mujer: ¿cómo el sentimiento de amar puede surgir?, y ella te responde: quizás de una falla repentina en la lógica del Universo. Ella dice: Por ejemplo de un error. Ella dice: nunca de un querer. Preguntas: ¿el sentimiento de amar podría surgir de otras cosas aún?. Le suplicas decir. Ella dice: De todo, de un vuelo de pájaro de noche, de un sueño, de un sueño de sueño, de la cercanía de la muerte, de una palabra, de un crimen, de sí, de si mismo, repentinamente sin saber cómo. Ella dice: mira. Abre sus piernas y en el hueco de sus piernas separadas ves al fin la noche negra. Dices: era ah퓲

Arte y saber, la cuestión interesa al psicoanálisis, al poner sobre el tapete una apuesta de transmisión. ¿No es esta apuesta de transmisión la que puede acercar al artista y al psicoanalista? Pues al artista, si lo es, le importa el destino de sus obras, más allá o más acá de venderlas. Las vanguardias artísticas modernas se han definido por otra cosa que hacer negocio o producir objetos de consumo cultural y estético. En el deseo del artista está –y es tangible en la historia del arte- lo que con sus obras “hace saber” de lo insabido en el Otro. Esta afirmación, que me parece crucial para dar su verdadero lugar al arte, desde que existe como tal en la cultura,³ requiere explicitar que nos referimos aquí al Otro tal como Jacques Lacan lo definió en su enseñanza, distinguiéndolo del otro.

 El “otro” es el que toma la forma del semejante humano, mientras que el “Otro” es el “lugar del Significante “, esto es, el baño de lenguaje que rodea y solicita a un Sujeto. Así, el Otro es tanto el lugar del depósito del Saber – que se puede metaforizar en la “Biblioteca Universal”-  como el lugar de la afirmación de la Verdad, en las palabras que marcan y cifran lo que afecta variablemente a un Sujeto. En la historia particular de cada cual, el Otro está encarnado primeramente por los padres. No en sus personas, sino en los mensajes que el niño toma de los dichos de ellos. Posteriormente, cuando el Sujeto adquiere un ser social, el Otro estará representado en las figuras que han incidido en el destino del sujeto de manera significativa, para bien o para mal, como sede del saber, o portadores de la verdad de un deseo.

Lacan tomó de Lévi-Strauss que “el sujeto recibe su propio mensaje del Otro, de forma invertida”. Pero, el Otro, aunque encarnado en determinadas figuras “de autoridad” – en la historia del Sujeto, no es nadie: es el lugar Simbólico en el que las palabras se tejen como discurso y determinan, sin que lo sepa, a un Sujeto. Cuando hablamos del Otro en la referencia lacaniana- que ha marcado también las Ciencias humanas contemporáneas- situamos la estructura que forja lo “representable”, tanto la representación de lo que identifica a un Sujeto y da significación a su ser particular en una cultura, en su enclave social , como la representación de lo que le rodea como universo.

En el terreno del arte podríamos concretarlo diciendo que el Otro define el conjunto significante de lo “representable” en una cultura dada. Ahora bien, el arte, precisamente, no ha esperado al psicoanálisis para sacar a la luz que el Otro, en su estructura, está marcado por una falta, una falla, un agujero en el saber y un no-todo decible de la verdad , que sólo se dice a medias, y que se hace presente en los intervalos. Sea en los vacíos que agujerean la cadena significante de un discurso, sea en los plenos de presencias objetales que los obturan. La creación artística viene precisamente a habitar con sus formas inéditas, entre presencia y ausencia, esa falla en el saber del Otro y ese abismo de lo indecible de la Verdad en la representación.

¿Qué acerca y qué separa al psicoanalista del artista?

El psicoanalista, también habita, de modo no visible, con su acto psicoanalítico, la falla del Otro, en la que late la disidencia singular del ser de un Sujeto, la que quiebra su representación personal y social. Lo que el psicoanalista ofrece en el mercado, es aún menos tangible que lo que ofrece un artista. Pues su si su búsqueda fuera sólo de clientela, le bastaría ejercer como psicoterapeuta, satisfaciendo la demanda de terapias, que crece hoy en el mercado. El psicoanálisis no es una terapeútica como las demás. Lo que marca a un psicoanalista es que su causa es el saber de lo insabido de un humano y su “obra” – si así pudiera llamarse- es provocar la elaboración del saber inconsciente particular de un sujeto, como vía para alcanzar su “ser propio”. El “ser propio” se expresa en un deseo singular que no está escrito en ningún saber del Otro, y que no estará ya más secuestrado por las Demandas del Otro.

No hay verdad que responda del malestar sino particular a cada ser hablante: esta es la clave de la experiencia freudiana que Lacan formalizó y radicalizó. Lo que se juega en un psicoanálisis es cómo al encuentro traumático con lo real que ha marcado al sujeto puede éste responder con otra cosa que sufrimiento, angustia, horror, desgarro … y con otros recursos que la defensa de “no querer saber nada de ello”. El psicoanálisis apunta a la invención de un saber que pueda acceder a ese real. Y en ello, ese saber del psicoanálisis es creativo y puede resonar con lo que las obras del arte “hacen saber de lo insabido en el Otro”. Fijémonos en que Freud inventó el psicoanálisis justo cuando terminaba el siglo XIX y nacía el XX y en que el arte moderno nace también en el siglo XX. Su corte con el arte clásico, se muestra en que apunta a lo real, sin interponer la significancia de la representación y la complacencia de la imagen.

Ambos, el artista y el psicoanalista se definen por el acto que define la obra: el artista por el acto creador y sus efectos, los que la obra creada alcanzará en el campo de lo insabido en el Otro y del Otro ; el psicoanalista por el acto analítico y sus efectos, lo que se subvierte íntimamente en un sujeto en su posición hacia el Otro y con el Otro. Ahora bien, el arte es cosa pública y el psicoanálisis cosa privada. Veamos algunas características que claramente los separan : el artista, cede lo íntimo de su goce – sufriente o placentero- en la obra que suelta de sí al público⁴, ofrecida a cualquiera que la encuentre. En la medida en que la obra se inserta en la falta radical de saber del Otro, será inédita, presentando lo que no está en el Otro. Entonces, el artista suelta su obra a sabiendas de que el Otro no responde de ese objeto creado por él. De hecho, la búsqueda de reconocimiento es un obstáculo a la creación. Esto lo he comprobado en la clínica, en lo que un análisis puede despejar de las adherencias nuróticas que interfieren en la capacidad creativa de un sujeto. Finalmente, la obra del arte, una vez soltada al público, separada del goce que el artista ha experimentado creándola, “hace saber” de un estado de la civilización… de las formas de lo que hace síntoma en lo social , o de lo informe de lo que hace estrago⁵.

Por su parte, el psicoanalista sólo puede operar si se vacía de goce, para lo cual ha de estar analizado⁶, y haberse confrontado en su análisis al horror de saber de su ser de goce, hasta sus restos. Esos restos de los que dijo Goethe, al final del segundo Fausto , que son “ el resto de tierra penosa que se porta”⁷, al que cada humano está abocado al nacer como Sujeto del lenguaje. Restos a perder, a eliminar fuera de sí, en su acción analítica, y de los que no hace “obra de arte”, como hizo, por ejemplo, lúcida y lúdicamente, Piero Manzoni con su Merde d’artiste. El modelo sería más bien según Lacan, el sicut palea (como estiércol) de Santo Tomás, al terminar su vida de monje, con el que resumió su ingente obra de la Suma Teológica, que había ocupado su vida.

Lacan compara al analista -no sin ironía- con ese desecho del goce que es el santo. Cuando goza, no puede ser analista. No hay abnegación ahí, pues es para ofrecerse a lo que la estructura del sujeto impone, “para permitir al sujeto del inconsciente tomar al analista como causa de su deseo”⁸. La causa del deseo es silenciosa, pues hace agujero en el Otro del saber (por eso el analista no es ni un sabio ni un charlatán). Opera efectos en el sujeto sólo si esa causa es transportada como verdad del sujeto al decir del analista. Su obra -insistamos, si es que puede hablarse de obra en un análisis- “vale” sólo para un sujeto, pues aísla lo más particular del sujeto. No es transferible a la escena pública. El analista, en suma, está al servicio de lo íntimo de otro sujeto, de lo que en un sujeto es disidente del Otro social. Por eso el público, y las instancias sociales, pueden ver como sospechoso lo que del acto analítico “desde fuera”, es imposible de atisbar.

Ahora bien, en la medida en que el analista hace servir lo obtenido de su propio análisis a otros, es una apuesta de transmisión, de hacer pasar lo más singular a lo universal. Ciertamente, no por la vía de la creación artística, aunque la apuesta de transmisión del psicoanálisis, coincida, si tiene incidencia pública, con lo que logran los artistas. “Universalizar un dilema personal”, por decirlo en los términos citados de Richter, o mejor aún, con esta afirmación del poeta que tan luminosamente anticipó y transmitió en su obra la condición del sujeto del capitalismo en el siglo XX, T.S. Eliot : “El artista será tanto más perfecto cuanto en él estén más plenamente separados el hombre que sufre y el espíritu que crea”⁹.

Parafraseando a Eliot, diría que el psicoanalista “será tanto más ligero – otra cosa que perfecto- cuanto en él esté más separados el sujeto que sufre o se apasiona en su vida como tutti quanti,  del ser de analista, que no encuentra su esprit sino en eco al decir latente en lo que no dice su analizante”. Y por esa vía en quiasma, de los efectos del analista en él, el analizante llega a “hace saber” de ese real que da su condición a un ser hablante, y del que nadie quiere saber. Pues todas las representaciones que dominan en la cultura, y más en el engendro de la cultura del capitalismo actual, funcionan para que nadie se haga las más mínima pregunta sobre lo que le afecta, y para que se haga cliente, consumidor, de útiles respuestas prêt-à-porter. Pues cada cual se protege de lo real quedándose detrás de esa pequeña ventana que es su fantasma, con la que viste su mundo y da figura de ficción, según guión fijo, para asimilarlo o rechazarlo, a lo inmundo. El ready-made de Duchamp, se sirvió, precisamente, del prêt-à-porter de cualquier objeto manufacturado de uso común, para subvertirlo, al mostrarlo como inútil, y sin trastocar su forma, hacerlo surgir en su revés como objeto único en un sentido inédito, inasible, que trastoca las significaciones comunes.¹⁰

Para concluir estas parciales pinceladas sobre lo que aproxima y separa el arte del psicoanálisis, subrayemos que en nuestra época, dominada por un capitalismo ya sin freno alguno, arte y psicoanálisis son vías por las que se puede “hacer saber” de lo real de la condición del sujeto contemporáneo.

¿Qué saber en las huellas del Sujeto?

El saber que resulta del arte y del psicoanálisis no es el que puede extraer la ciencia, ya que el saber de la Ciencia, transforma lo real, pero forcluye¹¹ al sujeto. El saber que incluye a un Sujeto sólo puede emerger en la lógica significante del “aprés-coup”¹², con la que se elabora el saber de lo no sabido , según los pasos del sujeto. Walter Benjamín¹³ lo vió muy bien, referido ya al hombre moderno. Define que para la experiencia del hombre moderno la recepción de “shocks” se ha convertido en regla. Encuentra una identidad entre la experiencia del shock que el transeúnte sufre en soledad en medio de la multitud y el aislamiento del obrero conectado a la máquina. El hombre moderno, despojado de su experiencia, sólo puede recuperarla con la huella de la memoria que da al acontecimiento un lugar en la temporalidad del sujeto, nachträglich, de modo que la experiencia, propone Benjamín, devenga un hecho de discurso, en la vida privada, y en la vida colectiva, pública. Esto permite entender mejor por qué Benjamín habló del “aura” de la obra de arte como objeto único y que es inasible al discurso, pero no exterior a él.

Freud , por su parte, vió en el artista a un rival, aunque reconociendo que le llevaba la delantera, puesto que veía cómo los artistas de épocas anteriores a la suya sacaban a la luz lo mismo que él descubrió después en los neuróticos con su procedimiento analítico. Su noción de “ansia de saber” (wissenstrieb), no la extrae del neurótico, sino del artista y el científico. Freud plantea que en el artista, la “curiosidad sexual” que alimenta la wissenstrieb , y que parte de la polimorfa perversión de las pulsiones del niño no habría sucumbido al “no querer saber” neurótico , a la represión (verdrängung). Aunque declara -con la modestia , tan humilde como arrogante en su afirmación que caracteriza a Freud- que “las pulsiones y sus transformaciones es lo último que el psicoanálisis puede llegar a conocer”…y que ”la esencia de la función artística nos es inaccesible psicoanalíticamente”¹⁴, se empeña en descifrar el deseo inconsciente del artista, el que habría motivado su obra, reduciendo la obra del arte a un síntoma interpretable o a un saber hacer con el fantasma, haciéndolo susceptible de constituir una fuente de goce para los demás. Reduciendo el arte a la sublimación – que derivaría las pulsiones sexuales hacia la obra- aspira a que el saber del psicoanálisis pueda aplicarse a la interpretación del arte. Pero reconoce su fracaso interpretativo frente al Moisés de Miguel Angel, a las obras de Leonardo, y sabemos por Stefan Zweig de su desdén hacia los surrealistas y su desinterés por lo que le mostraba el joven Dalí.

Freud no ocultaba que su interés, cómo psicoanalista, por el arte, está movido por su incapacidad de soportar no saber por qué le emocionan e impresionan tanto algunas creaciones literarias y escultóricas. La pintura le conmueve menos. Pero su respuesta ante ese insabido, era querer hacerlo entrar en el saber del inconsciente del sujeto artista. Ahí está lo fallido de su acercamiento al arte, pues quiere incluir ese “cuerpo extraño” que es la obra que divide al sujeto espectador, en la doxa teórica del psicoanálisis, extraída de la experiencia analítica de los neuróticos. Por ello se detiene en su gusto por el arte clásico como ejemplo de sublimación, vía la representación y la imagen , de ese real pulsional que perturba a sus neuróticos.

Lacan dió la vuelta a la idea de “psicoanálisis aplicado al arte”, para interesarse por lo inverso, por una aplicación del arte al psicoanálisis. Eso le condujo, sin desdeñar la noción freudiana de sublimación, a modificar la teoría de la sublimación, y a ver en el arte “un modo de organización” en torno al vacío central de la Cosa (das Ding en Freud) , esa Cosa, que en el corazón del ser es “lo que de lo Real padece de lo Simbólico”¹⁵ y que hace presente lo radicalmente fremde , extranjero y extraño, en el Otro, eso que nos hace sujetos y humanos. Lacan se interesó tanto por el arte clásico como por el arte moderno. Se entusiasmó con los surrealistas en su juventud de psiquiatra, se basó, ya más maduro, en el arte, para desde la pregunta ¿Qué es un cuadro?, esclarecer la lógica del montaje de la pulsión escópica; hizo de Las Meninas un paradigma para avanzar en su teoría del Sujeto y del objeto, a lo largo de su Seminario El objeto del psicoanálisis;  y finalmente, en sus últimos años, puso a prueba su topología con la subversión joyciana del sentido de la lengua en Finnegan’s Wake.

Lacan, ciertamente, aprendió mucho de las obras del arte, plásticas o literarias, y también se sorprendió gozosamente de haber llegado por otro camino, por el de la elaboración del saber del psicoanálisis, desde lo real la clínica psicoanalítica, a atisbar lo mismo que con las obras del arte ya habían mostrado antes los artistas, para incomprensión de sus contemporáneos.¹⁶ Lo que las obras del arte “han hecho saber de lo insabido” le aporta claves, respuestas para lo que él interroga desde el psicoanálisis. Así, declara: “La única ventaja que un psicoanalista pueda tener derecho a sacar de su posición , aunque le sea reconocida , es acordarse con Freud que en su materia , el artista siempre le precede y que en consecuencia no ha de hacer de psicólogo ahí donde el artista le abre camino “¹⁷. Con estas palabras, Jacques Lacan rindió homenaje a Marguerite Duras, por reconocer en el ravissement¹⁸ de Lol V.Stein el arte con el que “ella se revela saber sin mí lo que yo enseño.”

Hay un encuentro crucial entre Lacan, en su elaboración del saber del psicoanálisis, y el arte moderno, a partir del momento en que Lacan será quien demuestre, desde la lógica del discurso del analista, qué es ese objeto al que el arte apunta en lo que muestra. Con su invención del objeto a, avanzada desde 1964¹⁹, Lacan permite una conjunción entre “ese trocito de real” que es lo más íntimo y singular en el ser de un sujeto, y esas emergencias de lo real que trastocan una civilización²⁰. Serían los artistas los que han precedido con sus obras al objeto a de Lacan, que agujerea el universo del discurso. Y sería el psicoanálisis el que puede, en la atopia de su discurso, situar en la clínica del sujeto la lógica de la incidencia de lo que no marcha en lo real de lo social.

Las obras del arte contemporáneo, ¿intérpretes de la subjetividad de nuestra época u objetos del mercado de los goces?

Saber…¿No es extraño atribuir a la obra de un artista el mismo saber que el extraído de la experiencia psicoanalítica? , más aún cuando, por tomar un ejemplo citado , la obra literaria, la de Duras, si nos encanta (ravit)- a los que nos encanta- es por su belleza poética y no por las significaciones producidas por el texto. Nos ofrece un sentido a gozar, un goce de los sentidos, en la voz que hace sonar música en las escansiones del texto, en la mirada que hace resplandecer las imágenes intangibles sugeridas entre líneas. ¿No será Lacan , no seremos los lectores de las obras literarias, los espectadores de las obras plásticas, los que insertaríamos un discurso, un saber, un objeto , donde no habría sino substancia gozante , experiencia estética?. Pues la misma Marguerite Duras, dirá- ya avanzados sus años, cuando entrega a publicar La maladie de la mort: “El libro está terminado. Hay que separarse de él, hay que ir a darlo, los libros te dejan así a veces, abandonado, no sé sabe lo que ha ocurrido. Sé que es un libro, creo también que es otra cosa que un libro, que es otramente que un libro, sé que desde ahora en un libro hace falta que haya más que a leer y que debemos resignarnos a no saber qué”.²¹

Saber… ¿qué saber es ése que el artista no sabe, que ningún discurso sobre la obra del arte agota , pero que la obra transporta cómo un en más, un plus, como “criatura” que escapa a su creador?; ¿no sería el artista el que habrá sido creado por sus obras , après-coup, y no ese creador que algunos pueden imaginar como un dios que hace surgir sus obras ex nihilo?. Todo el imaginario romántico sobre el genio creador del artista está más que caduco y se hace anacrónico, desde que el capitalismo ha incorporado al artista en el circuito de la producción de la industria del entertainment, tanto como animador cultural y artífice de eventos sociales , o agente de cultura visual²².

Hay una cuestión ética que no puede obviarse con nuevas teorías estéticas , y que concierne tanto a psicoanalistas como a artistas: ¿qué oferta de “subjetivación” tiene éxito hoy en el mercado?. Pues si los artistas se ofrecen gustosos para “vender” provocaciones que se insertan en la industria del entertainment , los psicoterapeutas se ofrecen , no menos gustosos , en espacios más privados, para confortar el ego del que se siente nadie en la sociedad de figurantes²³.

El artista es hoy, ciertamente, en el mercado de la cultura, un proletarizado productor más, del que se espera produzca formas que alimenten y multipliquen la variedad de los goces a consumir en la vida pública. Pues, ¿no se incita en el llamado mercado del arte contemporáneo, a través de todos sus circuitos de gestión y distribución, a que los artistas ofrezcan objetos y performances , que perturben a las masas y atraigan a los que hacen prospección de novedades para el mercado?. Y ¿ cómo los artistas hoy resisten a esa captura del mercado que los reduce a ser productores de gadgets  de consumo efímero?. ¿Cuántos artistas de hoy no están consumidos por el desasosiego de que sus creaciones no tengan valor de mercado?. Este malestar del artista contemporáneo por su precario estatuto en el mercado del arte, no es mayor que el que padecen sus contemporáneos, pues cada cual experimenta cómo en el mundo de hoy su valor se reduce al que puede adquirir vendiendo su “saber hacer” en el mercado, sea el llamado “mercado de trabajo” sea el mercado de imágenes, como objetos de consumo visual.

El desasosiego del artista contemporáneo concierne al psicoanalista, pero sólo como hecho clínico, es decir, ni más ni menos que el de otros sujetos que se dirigen a él para tratar lo particular de su malestar subjetivo. La pregunta que a mi entender interesa al psicoanálisis, en relación con el arte como tal, es otra que la que afecta a los sujetos que se dedican al arte. La formularía así, doblemente : ¿qué obras del arte contemporáneo “hacen saber” de lo que ya acaece en el estado de nuestra civilización , y de lo que anuncia de los tiempos venideros?; ¿de qué manera el arte nos hace sentir y saber cuanto de incivilización produce el capitalismo , incidiendo funestamente en los destinos del sujeto contemporáneo?. Orientarse en el arte contemporáneo no es tarea fácil. Pues lo que vemos es todo el batiburrillo que se amontona en las ferias de arte, a las que acuden multitudes, al tiempo que lo que se expone las galerías es visto por muy pocos – fuera del evento mundano que reúne a pretendidas élites en las inauguraciones.

Lo que domina en el arte hoy es el “evento” cultural social y político local o internacional, y a ello se consagran los variopintos programas de los múltiples centros de arte contemporáneo. En toda la fragmentación multiforme de productos ofrecidos al mercado del arte, en la que estalla en pedazos el concepto de “obra del arte”, navegan a la deriva una pluralidad de objetos de los que importa más – por su coste político, económico y por su alcance social e ideológico- su producción, su reproducción y su distribución. Además ¿qué distingue hoy el genio de la creación artística de una ingeniosa creación publicitaria?²⁴,¿cómo separar el arte de la moda, y el diseño comercial del designio artístico imposible de industrializar?. La retórica que alimenta el discurso de la crítica de arte contribuye poco a separar las aguas.

Etica de la otredad, estética en singular

Hay quien afirma que una obra del arte sólo se produce cuando se reproduce. ¿Donde residiría entonces lo único de una obra del arte?. Lo único de la obra ya no puede cifrarse en que sea un objeto con un soporte plástico o técnico imposible de reproducir, a prueba los soportes multimedia y más aún el net-art. Hoy, una obra del arte cuenta como “unidad de valor” mercantil, determinada por los semblantes de la cultura que dominan. Lo mismo ocurre con el saber, en el capitalismo, que se mercantiliza, determinando a los consumidores de productos del saber como “clientes”.

La Universidad vende hoy rentables unidades de valor académico. Los Centros de salud pública, más que ofrecer salud física o psíquica, venden satisfacción de la demanda. Para las Universidades privadas, ya no hay alumnos sino clientes. Para los Centros Médicos ya no hay pacientes, y los usuarios de servicios públicos son tratados como si fueran clientes del Corte Inglés ,“si su demanda no está satisfecha, rellene un formulario de reclamación”.²⁵ Pues no hay más ley que la equivalencia mercantil del ser de cada cual – sea en el pequeño mercado de los seres próximos o en el gran supermercado de la cultura – a la homogeneidad de las etiquetas con las que se diagnostica nuestro sufrimiento, o a la homogeneidad de lo que somos como individuos contables en el sistema²⁶. Somos número, contable en listas, tanto para las estadísticas en las que se basa la democracia occidental como para las que cifran los estudios sobre el estado psíquico de los seres humanos.

Para el mercado del arte ya no hay mecenas sino sponsors, y clientes a producir. A este respecto, coincido con John Berger, con el modo en que reivindica la dignidad de su posición de marxista, y con su diagnóstico: “la gente, mucha gente, carece de mapa y no sabe adonde ir”. Lo explica: “las marcas y los logotipos son los toponímicos de Ninguna Parte. También se utilizan otras señales que indican Libertad o Democracia, términos robados a períodos históricos anteriores, para crear confusión… Y el objetivo de todas esas confusiones es convencer a la gente de que ser cliente es la salvación definitiva. Pero los clientes se definen por el sitio en el que compran y pagan, no por dónde viven y mueren”²⁷. Igualmente, para el mercado de las terapias ya no hay desgarros de vidas humanas sino protocolos Standard a aplicar y remedios, químicos u otros, a consumir.

¿Qué lugar se da a la otredad de un Sujeto, aparte de clasificarlo como lo igual o lo diferente?. ¿Quedan lugares en los que habitar con los otros alguna experiencia que organice nuestras vidas en un deseo?. El no-lugar de Marc Augé, el Ninguna parte de John Berger se hace tangible en la angustia que expresan los Sujetos al psicoanalista o en las derivas sintomáticas de los que por no angustiarse pagarán el precio de una enfermedad corporal. Las distintas aproximaciones, que desde distintos ángulos y disciplinas, y sin concertarse, abordan las coordenadas en las que se reifica o nadifica el ser del sujeto del capitalismo, no son ajenas a la clínica del Sujeto que trata el psicoanálisis. Lacan , años atrás , definió la sociedad de consumo, justo después del mayo del 68 , como aquella “que toma su sentido de ésto, que a lo que hace en ella el elemento – entre comillas- que se califica de humano, se le da el equivalente homogéneo de cualquier plus de gozar que es el equivalente de nuestra industria, un plus de gozar de pacotilla para decir todo “²⁸

Este análisis se verifica con creces en nuestros días. Ningún lugar, ningún espacio, para lo singular, para lo otro, para lo inconmensurable, para lo que de los seres y sus obras, hace agujero en la vorágine del mercado. Ahora bien, la metonimia de esa cadena ilegible de producción, reproducción y distribución, no elimina la contingencia en la que emerge lo único de una obra del arte, que reside en lo que en ella “nos mira” -sea cual fuere su forma- inasible e inasimilable en el saber del Otro. La obra de arte está en ruptura con la cadena significante en la que se desliza la metonimia del discurso del Otro.

Así, lo único de una obra del arte, se produce en la contingencia de un encuentro, en el enigma de quien acercándose a ella, desde el efecto que experimenta de división subjetiva, y de conmoción pulsional, no se resiste a ella, experimentando la certeza de que en esa obra hay algo que le concierne, que “le mira” en un lugar ignorado de sí mismo. Es “esa obra”, y no otra, la que nos captura, es su singularidad la que nos toca en el corazón del ser y nos abre a un saber inédito. Quizás hoy, tal es el sobre-exceso de lo visible, de la imagen, en nuestra cultura, el “aura”- dicho en términos de Benjamín- , lo “agalmático” de una obra de arte -dicho en términos de Lacan- no puede emerger sino como fractura, hiancia , abismo, en el campo de lo “visual”.

La invención de Lacan del objeto a, permite abordar este estatuto singular de la obra del arte. Único, no sólo por imposible de hacer entrar en la metonimia de la circulación significante, sino como topos que configura la presencia de un Real en el agujero de lo Simbólico, en la falla del saber del Otro. La obra del arte hace presente lo más inidentificable del sujeto – por eso es ininterpretable como formación de un inconsciente. Moviliza la falta de saber y la falta que condiciona el deseo.

Hay algo en el uso de las imágenes en el arte contemporáneo, que pretende haberse liberado de la prohibición de representación que conectaba al arte con las religiones, como transgresión, y que interroga sobre la ética del uso de las imágenes. Serge Daney , creador de los Cahiers de Cinéma– que forjaron el concepto de cine de autor frente al bombardeo comercial del cine americano, y que nos enseñó a toda una gneración a “mirar cine” – lamenta cómo el arte contemporáneo ha enterrado la dialéctica del “mostrar-ver” de la obra de arte que convoca el “mira esto-mírame” de un vínculo deseado con un otro singular , para pervertir la democracia de la imagen a beneficio de otro acoplamiento, “promover-recibir” que marca el advenimiento de un “Visual” sin ética²⁹. Invoca la ética de la otredad de Emmanuel Lévinas – tan olvidado hoy – de que “toda forma es un rostro que nos mira”³⁰.

El heteros, de cada ser , de cada obra , de cada vida, invoca lo singular de lo que existe , se hace existir, a pesar de las listas del mercado. Rauschenberg decía que el arte actuaba transformando “el vacío entre el arte y la vida”³¹. Ese vacío, esa hiancia, apunta a un real del que radicalmente se ocupa el psicoanálisis pues es el que , en forma de síntoma sufriente , revelan los humanos sexuados, en su pregunta sin respuesta de cómo acceder al Otro como Otro sexo, con el cuerpo, con las palabras y los gestos del Eros, que ningún discurso del Otro dicta. El psicoanálisis descubre al neurótico su carencia de inventiva para abordar la otredad del Otro del sexo; desvela al perverso la rutina con la que reproduce siempre los mismos actos con los que a expensas del cuerpo-partenaire del momento se asegura de un goce, siempre el mismo³²; acoge del psicótico, las errancias de un goce ajeno a un vínculo humano por inasimilable en el lenguaje y en las formas de un cuerpo³³

Las obras del arte, en cuanto que emigran fuera del marco del fantasma del artista y no entran en el del espectador, han de tomarse una por una. Al igual que han de hacer los hombres con las mujeres, si no quieren perderse lo singular del enigma del ser, que no siempre encanta, ciertamente, de cada una. La otredad , es lo que pueden hallar en ellas, en la vida, que no sólo en el arte, aunque haga falta “arte” para ello. La comparación me parece fundada, y no en una supuesta esencia de sublimación en las obras de arte o en el ser femenino- aunque esto se haya dicho desde el psicoanálisis. Sino más radicalmente, en que ambas responden a la lógica del no-todo significante³⁴, del no-todo cifrable en términos fálicos, del no-todo integrable en la lista de la mismidad de los objetos puestos en serie, con las que se goza de los cuerpos , de las imágenes.

El no-todo de la otredad femenina, es justamente lo que rehúsa el neurótico, especialmente el obsesivo, que tanto en sus elucubraciones sobre las obras del arte como en su modo de desear a las mujeres, las reduce a objetos a de una serie metonímica en la que se equivalen según la “unidad de valor fálica” imaginaria, que al fetichizarlas, las degrada. El fantasma obsesivo se acomoda, si bien sólo en el pensamiento, al modo fetichista de la ideología capitalista -tan finamente visto por Marx- que rige de pleno en el mercado del arte y en el pensamiento mal llamado postmoderno sobre el arte.

¿Síntomas o fetiches?

Importa distinguir el estatuto de la obra del arte como creación y por ende único, de su estatuto como producto en el mercado. Para ello, nos podemos apoyar en lo que el psicoanálisis descubre en la clínica de la diferencia entre síntoma y fetiche³⁵. Podríamos decir que el síntoma es el reverso del fetiche. Pues el síntoma desbarata la mentira del tejido del fantasma con el que envolvemos de ideología la presencia traumática de lo Real. El fetiche, el sujeto echa mano de él, para desmentir lo atisbado de lo Real, que viene a trastocar, en un shock,  nuestra percepción. El fetiche sirve tanto para condensar en él un modo de goce como para obturar el intervalo que se abre súbitamente en la cadena significante que configura la percepción de la realidad en el pensamiento del sujeto. El fetiche es un tapón de ese resto perdido del sujeto, que Lacan situó en el objeto a, del que no podemos tener idea alguna.

Podemos aventurar algunos ejemplos de obras del arte en los que se puede ver la diferencia entre síntoma y fetiche³⁶. Los objetos y las ropas en diversas obras de Christian Boltanski constituyen una metonimia en la que se evoca la ausencia del Sujeto como presencia de un ser desaparecido. En su trabajo se hace portador de la memoria, de la historia, de las huellas de la vida infantil que no se puede borrar en los avatares sufrientes del adulto, de la existencia que pretendió borrar el exterminio de los campos de concentración. Hacen síntoma al evocar el nudo de lo real y la verdad de una pérdida , de una ausencia y cuando presenta series de rostros , como en Le Club Mickey, hace aparecer otra cosa que el placer de un lugar de juego infantil: el recuerdo que confronta a lo imposible de tornar en juego. Y si a veces evocan la reliquia, es una reliquia que angustia, al modo del objeto de la fobia y que no se puede fetichizar al modo religioso.

De obras-fetiche, tenemos un paradigma en las populares obras de Jeff Koons. El neo-pop de su bestiario de plástico consagra como iconos los objetos lúdicos que han dominado en la cultura americana. Son obras que muestran lo común de los placeres, al alcance de la mano, las adquisiciones que sirven para borrar la memoria de las crisis y las pérdidas en el origen del american way of life. No es casual que su florido Puppy haya sido elegido como logo, estampado en todo el merchandising del Guggenheim de Bilbao³⁷.

Hay también obras que muestran la intersección síntoma-fetiche, el deslizamiento posible de uno a otro, como degradación del Sujeto a objeto. Un ejemplo son los peluches de Mike Kelley, que pasan de ser invisibles bajo redes de ganchillo, a proliferar, en un exceso para la vista, como presencia siniestra. Juguetes ajados, pero aún servibles, sobre el suelo. Del objeto en su literalidad real como desecho, como lo inservible para el goce del Sujeto , el arte puede hacer síntoma , síntoma que desvela el estatuto de mercancía que ha devenido la obra de arte , síntoma que desvela la verdad inasible del “ser del artista”.¿Quién mejor que Manzoni para ilustrarlo?. La obra de Manzoni tiene como constante desbaratar la soldadura Sujeto-Objeto con la que el mundo del fantasma fabrica los tapones-fetiche que colonizan el agujero del Otro. Tanto la ausencia que se hace presente en  Socle du monde y en Flato d’artista, como la presencia que se hace ausente en Merde d’artiste, desmontan cualquier fetichización mercantil de la obra de arte. El bote que conserva el ser del artista como “mierda”, si se abre, se destruye como obra. Así, no hay más mierda que invisible, que como escritura sobre el bote; no hay más mercancía que la que la inscribe arbitrariamente como tal a capricho del artista. El gesto de Manzini nos acerca así a lo que para Lacan es un síntoma: un envoltorio formal, hecho de inscripciones significantes que encierran un objeto pulsional -anal, escópico, en este caso- y que puede constituir tanto prueba e lo que no marcha en lo real para un Sujeto, como tornarse en efectos de creación.

Lacan esclarece que en la estructura del Sujeto, es la chispa de la metáfora la que fija el síntoma como substituto “del significante enigmático del trauma sexual”, y es la metonimia la que fija  el fetiche como “imagen fascinante” y lo hace estatua “en el punto de suspensión de la cadena significante”³⁸. El síntoma será lo que para un Sujeto escapa al registro de lo vendible de sí al otro como mercancía. Los objetos tornados mercancías, ya Marx los definió como fetiches. Y en el capitalismo actual asistimos a una nueva generación de fetiches: las tecnologías de la información y comunicación , de las que se nutren la mayoría de las obras que dominan el mercado del arte contemporáneo. La confluencia entre productos del arte contemporáneo y productos tecnológicos de uso cotidiano en la pantalla es más que patente.³⁹

A mi entender -ya sé que esto suscitará desacuerdos- es legítimo distinguir entre verdadero arte y falso arte. Pues, ¿no es falso arte el que produce la pacotilla del fetiche que se integra cómodamente como gadget en la economía libidinal del consumo capitalista?. Del verdadero arte, diré que es aquel que hace síntoma, pues responde a lo que con Freud y Lacan entendemos en el psicoanálisis como síntoma: una forma , que desbarata la buena forma de una gestalt , una forma tal cómo se concibe en la lógica formal, fuera de lo Imaginario. El síntoma, hace agujero en el saber y llama a un saber no sabido. Y en cuanto síntoma social, su estatuto, Lacan lo tomó de Marx , cómo lo que se cifra de lo Real, de lo que se pone de través en lo que el discurso dominante acarrea.

Hay obras del arte contemporáneo que se pretenden síntomas que fracturan el orden social. Pero esto es más que cuestionable cuando esas obras simplemente reproducen ese orden social capitalista en el proceso mismo de fabricación de la obra. Sin ir más lejos, es lo que hace Santiago Sierra cuando contrata a bajo precio a emigrantes para que acarreen piedras pesadas, u otras lindezas similares, que luego recoge en video, y que afirma que él se desentiende de tales contratos, para no tratar con esos Sujetos, a los que sólo ve como los figurantes de su obra. O lo que hacen los hermanos Chapman en su Injury to insult to injury, u otras “intervenciones” sobre “Los Desastres de la guerra de Goya” que substituyen las caras de las víctimas por muñecos y payasos. Pretenden con ello denunciar la violencia y el consumismo de nuestra sociedad. Y alegan ironía cuando los presentan como grabados de Goya “trabajados y mejorados”. Pero tienen el cinismo de dar como prueba de esa “mejora artística”, el incremento de valor de cambio experimentado por la serie de grabados: comprada por ellos a 40.000 euros, celebran haberla vendido a un coleccionista japonés por 240.000 euros. ¿Donde está lo subversivo en este modo de anular lo traumático de lo que Goya transmitía, queriendo hacer reír de esa realización de lo caro de la mercancía de un espectáculo?⁴⁰. Más bien se apuntan a la risa del capitalista, que ríe de la plusvalía que extrae del trabajo de otro.

Del shock al show en el consumo del arte

Lo que podemos ver en lo que el mercado suscita como producciones del arte contemporáneo, para alimentar el consumo cultural , es que el  shock – ese shock ya citado antes en la tesis de W.Benjamin que está en la raíz de la pérdida de la experiencia en el hombre moderno – se muestra en su uso perverso , tornado objeto de goce visual. Así se desmiente su carga traumática, su peso de real y su efecto de despertar en los sujetos. Asistimos cada vez más a cómo el arte “postmoderno”, del shock hace show, acercándose en ello a los reality-shows , y perdiendo toda incidencia subversiva. Hablar de transgresión en el arte contemporáneo no tiene sentido, a no ser en una pseudo-religión de la experiencia artística⁴¹. Cierto es que las puestas en escena de algunas performances pretendidamente artísticas no difieren de la parafernalia de los rituales con el que las prácticas de goce perversas se asemejan a un culto místico de secta. Ahí donde el perverso⁴² se hace oficiante del goce del Otro, el artista que responde a la demanda de la cultura capitalista, en su sed de objetos que sirvan para trivializar lo Real , se hace el fool  de la sociedad capitalista que reduce el goce al consumo de objetos que encarnen el plus de goce⁴³.

La “banalidad del mal” aparece hoy en los productos que el mercado del arte no cesa de exhibir, en la medida en que integrados al consumo banalizan el horror de lo Real. Hay obras que sólo muestran los meros productos de desecho de los seres vivos, para mostrarlos en su más absoluta desubjetivización, otras el horror de la degradación de la dignidad humana, por la avidez capitalista de extraer beneficios de los cuerpos humanos, maniatados por la miseria a la que se reduce a los que no logran venderse en el mercado de trabajo. Cualquier asquerosidad puede exhibirse hoy en el mercado del arte, sea lo que produce asco como resto putrefacto de un cuerpo, sea la carroña moral del neoindividualismo capitalista. En nombre del arte se exhibe la reproducción, tal cual, de lo peor de la especie humana. Puede decirse que muchas de las obras que chocan nuestra sensibilidad, de las que se ofrecen en el mercado cultural, en esos templos postmodernos del arte contemporáneo- algunos han costado millones de euros para parecerse a tripas de fábricas abandonadas – tienen la virtud de denunciar lo que el alienado proletario del capitalismo no ve de lo que se abate sobre él.

Sólo que denunciar, sin más, los estragos de lo Real, en la miseria del discurso del capitalismo, lo refuerza, y denunciar -como la histérica- la Verdad que se oculta tras la seducción de los significantes que bombardean a los sujetos de hoy , la normaliza, la hace semblante que domina. Reproducir en la escena del arte la miseria a la que aboca el “totalitarismo del goce “⁴⁴, contribuyen a la pasión de la ignorancia, pues esas obras, como objetos integrados al consumo cultural , terminan produciendo indiferencia y aburrimiento, y la apatía colectiva de una permisividad blanda.  El exceso de estas supuestas provocaciones, que ya no suponen ningún shock, en un mercado en el que lo chocante se ofrece para el goce de élites o multitudes, vienen a domesticar el clamor de verdad de la humanidad.

El arte, en sus diversas formas, apunta a lo Real. Pero, a mi entender, carece de dimensión subversiva si en la vía de lo Real no hace surgir una Verdad, mostrándola como lo que escapa al discurso, si no logra que desde la obra que nos mira, esa Verdad nos concierna. La Verdad surge como efecto fulgurante del significante en lo Imaginario. En el verdadero arte – el espectador puede experimentarlo- lo Real, y la Verdad se anudan, y es en la medida en que el arte apunta a lo que insiste de lo real que la Verdad de la que no queremos saber puede no ser olvidada.  Las obras del arte , ¿no hacen presente la intersección entre arte y saber , desde esos significantes con efecto de Verdad que rodean lo opaco de un Real?. A pesar de lo que las acalla en el mercado cultural, se constituyen como intérpretes de una época⁴⁵, en cuanto son objetos pensantes⁴⁶. En la causa real que transportan se hacen transmisoras de un saber que incide en lo real , cuando los receptores de esas obras logran percibir cómo lo que les “mira”, o lo que les “invoca “ de la obra , les abre a un  saber por venir de ellas.

La emergencia de ese saber, que se produce en la temporalidad del après-coup -insisto en ésto- podrá extraer lo que la obra inventaba en el agujero del saber del Otro. Así que diría, que una obra del arte es siempre un objeto Nachtrag, obra de la noche, pero que añadirá luz al día de sus contemporáneos. No en la expectativa del nachtrag hegeliano de un saber proyectado como absoluto en el horizonte de la metonimia significante. Tampoco las obras del arte “hacen saber” de manera ahistórica, en una pretendida ruptura con el arte de épocas anteriores; decir que es un saber nachträglich es verlo como un saber hecho de historia, en que el arte del pasado no se anula sino que se resignifica retroactivamente.

Esa temporalidad del nachträglich es muy variable, pero para que se ponga en marcha como experiencia que de su lugar de saber en el discurso colectivo al acontecimiento de una obra del arte , tiene que haberse dado ese instante de ver , esa percepción de la marca que deja la obra en el sujeto , que podrá hacerse huella en su memoria. Pues una obra del arte, lo primero, cuando es una obra plástica hace ver de lo que otros no ven en lo que nos mira – eso que el artista ha atisbado. Cuando ese instante de ver , en el encuentro con la obra, marca a muchos sujetos, el saber que la obra porta , lo que hace pensar, desde lo que da a ver, puede insertarse en el vínculo social. Es decir que puede modificar la doxa colectiva, y su disidencia con ella tener cabida en las fisuras de la civilización, dando alojamiento, en lo Simbólico, a las grietas en las que lo Real muestra su mueca.

Así una obra de arte no es ni un mero producto estético, que ofrece sentido para gozar, ni una producción de saber, que ofrece sentido para entender. La exposición de un saber, la traslación de un pensamiento sobre lo íntimo o sobre lo colectivo en un soporte plástico, por original que sea, es mera obra de enseñanza, de reportaje sociológico, de testimonio psicológico. Y la exposición de algo que conmueve los sentidos, sin más, es sólo oferta de satisfacción pulsional al espectador. Si la invención lacaniana del objeto a converge con el objeto del arte, es porque  el objeto del arte se organiza en torno a un Real que hace agujero en lo Simbólico, y que abre a un saber fragmentario, en cuyos intervalos cae ese “plus de goce” que la obra porta- ese “algo más que a leer” del que habla Duras, en el párrafo que he citado de ella.

Vale la pena citar aquí la obra de un artista que puede ser considerada como paradigmático en el corte entre arte moderno y arte contemporáneo: la obra de Bruce Nauman. Diciéndose en ruptura con el arte anterior, “sólo con su cuerpo y con su nombre” , haciendo de su nombre, por ejemplo, el objeto único de alguna de sus obras⁴⁷, Nauman hace un arte del shock que no pueda reducirse a show. El lo dice, cuando habla del “combate penoso”, de lo horroroso de trabajar “sin método”, renunciando a pensar, para “reinventar todo cada vez” : “ Desde el inicio he intentado hacer un arte que esté ahí, de golpe. Como si recibieras un bate de baseball en pleno rostro. O mejor aún, como si lo recibieras en plena nuca.No ves llegar nada y de golpe te encuentras en el suelo. Me gusta mucho esta idea: una especie de intensidad que no te permite para nada saber si eso te va a gustar o no”.⁴⁸ Obras como Clown Torture, presenta al payaso como trágico revelador de un trauma, que es lo opuesto de los payasos de los Chapman, y en eso, aunque él no lo crea, conecta con el arte de siglo pasados , haciendo síntoma de los nuevos modos e violencia que el Sujeto contemporáneo sufre en soledad en un mundo aparentemente sin “guerras”.  Nauman’s land, Perfect balance, Violent America : the movies ; los modos en que usa la televisión, el video, en que incluye al espectador en sus piezas, haciéndolo aparecer por sorpresa o al revés, el modo en que nos captura mostrando la repetición insoportable del trabajo con la máquina, articulan , en la chispa de la metáfora, lo difícil del trabajo del artista en su soledad, y reducido a su cuerpo, con lo difícil del trabajo proletario en el capitalismo de quien es sólo cuerpo enchufado a una máquina o a un artilugio tecnológico.

En contraste con Nauman, podemos citar obras del arte contemporáneo que reducen lo traumático de lo real a show y los humanos a marionetas sin vida: por ejemplo el citado y exitoso Mauricio Cattelan, con sus niños ahorcados, o sus figuras de cuerpos malformados unidos en serie, espectaculares, y que evocan más muñecas hinchables o estatuas fetichizadas  que lo que el artista pretende evocar. A mi entender, Cattelan crea indignación no por mostrar el aciago destino mortificante que sufren los niños en nuestro mundo, no por su imaginería violenta, sino porque no se ve más que plástico en sus esculturas, y los niños, más las víctimas de la violencia no son plástico inerte, sino zozobra en la piel y negra oquedad de una mirada que nos convoca desde su profunda tristeza, cosa obturada en las piezas de este artista.

¡Qué distintos de los muñecos de Cattelan, de los payasos de los Chapman, cuan próximo al payaso de Nauman, son los muñecos de este gran escultor que ha sido Juan Muñoz!. Prematuramente ausente de nosotros, la intensidad de su obra y su transmisión permanecen. Sin renunciar ni un ápice a la belleza , en el empleo de los materiales y el fino trabajo de las formas, los muñecos de Juan Muñoz se hacen presencia que nos golpea desde su silencio hablante, presencia del Sujeto, como síntoma del capitalismo, de un Sujeto sin Otro, sin vínculos : de una voz muda por carecer de interlocutor, de un ventrilocuo sin nadie que le preste voz, de una boca que susurra al muro que no le oye, de una mirada que nunca encuentra la del otro, de un tambor que no hará sonar la marcha humana hacia alguna parte, de una expresión coagulada por el dolor de la soledad y la incomunicación; Bocas en tensión, miradas cerradas. Sujetos sin más compañía que el suelo vacío de su mundo, la estrecha mesa en la que nada pueden plasmar , la ventana a la que se asoma para sólo encontrar la espalda de otro ser anónimo, las sombras de una noche en la colmena de la ciudad… Los muñecos de Juan Muñoz están tan vivos , son tan humanos como los espectadores que los encuentran, y tan silenciosamente gritando como todos nosotros cuando nuestras palabras pierden voz, cuando nuestra voz es el resto de las palabras inútiles sin otro⁴⁹.

El arte ateo del síntoma

Las obras del arte que hacen del síntoma efectos de creación , que hacen saber de la condición del Sujeto contemporáneo, son extrañamente bellas, de una belleza que surge en destellos al hacer tangible, entre ausencia y presencia , lo irrepresentable de una Verdad.  Incluso la ruptura con la historia, de la obra de Nauman , en la que asume lo que él es como producto de la ahistórica Norteamérica , nos transporta, en après-coup, a lo que aunque él no lo sepa , está marcado en su inconsciente , como huella de esos antecesores que sólo le han legado un nombre – el padre- y un cuerpo- marcado por los cuidados de la madre. El artista, mal le pese a Nauman o a os expresionistas abstractos americanos no puede ser, si hace arte, un selfmade man . Un nombre no es un ego.

La belleza luminosa de los neones del Last name de Nauman , nos acercan a lo que Lacan definió como Nombre del padre : “es el vector de una encarnación de la Ley en el deseo”⁵⁰. Y por eso los neones de Nauman no se prestan a ser copiados como objeto de decoración de viviendas design como invitan los neones de Dan Flavin.

Los neones de Nauman nos evocan, a los que vivimos aún ligados a a emoción de los clásicos griegos, algo en lo que Nauman nunca pensó: la luminosidad que se desprende de los párpados de Antígona, y que enloquece al coro, cuando evoca en su trágico lamento, entrando a la tumba a la que le condena el Amo de la polis, Creonte, la pérdida radical de lo que nunca gozará de su deseo de mujer. Es la luz de una ausencia hecha presencia, es la luz del verdadero arte, sea literario o plástico. ¿No producen ese efecto de belleza sorprendente las bandas verdes, siempre idénticas de Daniel Buren, y siempre distintas al aparecer en espacios que se subvierten en su significación , por la intrusión de esas bandas verdes?.

La Verdad sólo es luminosa, bella, si abre la puerta a un saber de lo insabido de lo real, si no se queda en “ser hermana de la impotencia “ -la expresión es de Lacan- y si no se cultiva como mera queja del “alma bella” -Hegel. La Verdad, desconectada de lo real traumático, la verdad sólo traducida en significación de mensaje , se olvida , no prende. Y por ello son vanas tantas ideologías que cultivan la denuncia de la verdad. Y por ello un artista deja de serlo si opta por querer difundir ideología “de izquierdas” -anacrónica- o si se entrega a hacer la crónica política , o el reportaje social, de un discurso de ideología anticapitalista: antiglobalización, ecologista, feminista, orientalista , de religión new age…

¿Tiene sentido hablar de arte político?. ¿No es una coartada para no desentrañar qué política guía las obras de un artista, y para acercarse a que la estética de un artista no es sin ética, y que en sus obras salta a la luz “una política del ser”. La ética del psicoanalista es también una política del ser, que sólo pede deducirse de su acción analítica , y que determina su estrategia, en el uso que hace de la transferencia que deposita el analista el analizante , y en la táctica de sus ocurrencias de interpretación. No hay arte sin ética, como no hay clínica psicoanalítica sin ética. Pero tampoco hay arte sin estética, y en ello el psicoanálisis no es un arte : ninguna estética en el decir, en el actuar del analista ; la única belleza es la del poema que despliega el paciente como Sujeto , belleza creada desde el sufrimiento. Cierto que los Sujetos que se analizan “están hechos un poema”.

Hay algo en el llamado arte contemporáneo que llama la atención, pero no porque haga shock en el espectador pues se ha tornado común y banal, a nadie ya conmueve. Es un “cuanto más feo, más arte”, como si lo feo , la destrucción de la belleza, acercara más a lo real , al síntoma de lo que no marcha en lo real, cuando lo feo es una de las figuraciones del fantasma , que dibuja monstruitos de caricatura, payasescos, en una ventana que impide ver lo real que hay detrás. Lo feo, es también lo que confiesan con vergüenza o culpa los analizantes del goce de su fantasma, pero no basta confesarlo para atravesarlo y crear un modo de goce otro , un deseo que se libere de esa fija fealdad del comportamiento humano, de la que no pueden hacer poema.

Confesar lo feo, como pecado, ético y estético, es a lo que invitan todas las religiones tradicionales : sea ante el cura católico que se ofrece en su misión de absolver con la económica penitencia de algunos rezos ; sea íntimamente ante un Buda sin representantes encarnados , pero con una penitencia mayor, decidida libremente, la de privarse de placeres y cambiar de conducta, ante la amenaza de reencarnarse en rata u hormiga. Lógica de promesa de salvación que cultivan las terapias new age que sacan mensajes de las filosofias y religiones orientales , y que promueven terapias desde esos saberes precientíficos de las ancestrales civilizaciones asiáticas.

Así muchas son las obras del arte contemporáneo que sólo reflejan lo feo del goce de los fantasmas al uso de las relaciones mortificantes en las que los humanos están atrapados.Y otras que, por el contrario, nos iluminan con los destellos de su belleza, al transmitir la hermosura de un deseo que surgió desde lo más desasosegante del síntoma, del máximo desamparo de un Sujeto, de lo más penoso de un cuerpo sufriente o de lo más ausente de un cuerpo que no goza. Son una vía , las verdaderas obras del arte, que desbaratan la ilusión de un Dios – padre, o madre- salvador. Parten de la ausencia radical de ese Otro en el que depositar la clave de la Verdad, y un bálsamo que cure lo real. El ateismo del arte se despliega de distintos modos, cada uno singular, según el hallazgo que forja el estilo de cada artista⁵¹: En la sobriedad, poco espectacular, de algunos trazos de color, de algunas marcas que hacen sentido del sinsentido que nos desaloja hoy de la historia , de los mitos que cifraron la cultura clásica⁵². También, en la simple, técnicamente, pero compleja articulación moviente de las piezas de Rebecca Horn , que combinan dibujo, texto poético, máquinas, performances , videos.⁵³

Podríamos esperar que los psicoanalistas fuéramos tanto espectadores atentos e implicados con las obras del arte, dado que somos agentes implicados en que el Sujeto no se consuma eternamente en lo feo de su fantasma. ¿Podemos sustraernos a extraer un saber de lo que las obras del arte nos dan a ver, de lo que el Sujeto nos da como padecer?  Pienso – en mi modesto entender- que el anhelo de las vanguardias de “llevar el arte a la vida” sólo así puede cumplirse, si apostamos en cómo el arte puede incidir en la vida libidinal, psíquica y corporal, de los sujetos de una época.⁵⁴

Las puestas en escena en la que las agitaciones pulsionales de los cuerpos toman forma en rituales y montajes más o menos ingeniosos e inesperados, no son la vida, son distracción de la vida en instantes de efusión de goce⁵⁵. En el mundo de hoy, las drogas apuntan a lo mismo, a ese hacer de la vida o del dolor de existir, sólo el arte de un momento de goce. Y lo que ofrecen las producciones del arte contemporáneo a los consumidores de hoy es lo contrario de llevar el arte a la vida. Pues reducen el arte a lo que de la vida se vende a retazos , como plus de goce de pacotilla, que entretenga a muchos en conformidad a su goce, y obture la cuestión de la causa íntima y singular del deseo de cada sujeto. El mundo de hoy ha fundido el arte, al re-fundarlo- y por ende privarlo de su fundamento – como valor de mercado, como plusvalía a acumular al capital de los beneficios de las empresas.

Es ese plus, sobrante del trabajo, y excedente a la metonimia del saber que ocupa el lugar del Otro, el que el proletario más pierde cuanto más trabaja. Es ese plus el que Lacan teoriza como plus de goce a partir d ela noción de plusvalía de Marx. El que Marx invitó ingenuamente al proletario a recuperar, sin ver que eso lo introducía de pleno en el discurso capitalista como consumidor de objetos que jamás compensarían su pérdida, la deshumanización de su inserción , como mero peón en la maquinaria de la producción industrializada.

Metrópolis de Fritz Lang, es una obra de arte que hace saber más que los sesudos análisis de los pensadores estructuralistas postmarxistas. Santa Juana de los Mataderos, obra que Brecht escribió para la radio , hace ver el callejón sin salida de la denuncia histérica al Amo explotador- el desafio dialéctico de Jeanne Dark a Mauler- ahí donde el explotador está disociado entre su voluntad de hacer productiva la industria, de modo que no se generen parados reducidos a la miseria del que no tiene para comer, y su ánimo lucrativo , venciendo sobre sus competidores. “El bien y el mal, disociados en la misma persona”⁵⁶, ciertamente es lo que Brecht anticipó del capitalismo: el mal como correlato del bien que mantiene el sistema. Frente a la disociación cínica del Mauler capitalista, Brecht invoca , al final de su pieza: “ ¡Hombre, permanece siempre en lucha contigo mismo! ¡Sigue siendo este ser único y siempre dividido!

Lo real en la clínica del sujeto, enclaves del síntoma en el siglo

Si tomamos en serio que “el artista siempre precede al psicoanalista en su materia”, entonces también hemos de prestar atención a cómo el analista “sucede” al artista. Freud no sucedió a los artistas del XIX por forjar la noción de sublimación de las pulsiones sexuales, como explicación de las creaciones del arte clásico. Pues al no haber sido extraído de la clínica ni de la práctica psicoanalítica, no es un concepto psicoanalítico propiamente dicho. Freud no se inspiró en más “arte” que el del teatro de las histéricas, que no seguía los cánones de la representación del cuerpo. Antes de inventar el procedimiento psicoanalítico, había prestado atención a las exhibiciones histéricas de las que Charcot era director de escena en la Salpêtrière. Pero él no se quedó subyugado con ese body-art, como cincuenta años después los surrealistas, ni llevó a Viena esas performances charcotianas. Leyendo el cuerpo sufriente de la histérica como un texto a descifrar, permitió a la histérica descender del escenario y descansar de su patética actuación. Pues logró que el síntoma histérico se trasladara a la palabra del sujeto, y que en esa palabra, saliera a la luz del saber del Otro lo que se hacía incomprensible en la actuación teatral. Antes de Freud, nadie había dado al sujeto histérico su dignidad, su valor precioso de “boca de oro” (así califica acertadamente Lacan a las primeras pacientes de Freud , las que le inspiraron sus Estudios sobre la histeria). Fueron las histéricas las que le hicieron renunciar a la hipnosis, las que le objetaron que el fin de la curación del síntoma no justifica los medios, afirmando su ética histérica, que no es la de acallar el síntoma sino la de reinar como sujeto del síntoma, para hacer desear al Otro. Para inventar el psicoanálisis, aún hizo falta que Freud tomara el hilo significante que le tendía la histérica , cosa que no le fue difícil pues amaba más la verdad que el poder, y gozaba más de descubrir un saber nuevo que de cubrirse de oropeles con un saber académico.

Si el arte daba a ver algo insabido en el discurso de la época, el analista que nació en Freud, escudriñó ese insabido en lo inasimilable al sujeto de la representación: en el trauma que encontró como origen de los síntomas particulares de un sujeto y que había dejado sus huellas, su cifra significante; en esa disidencia corporal, mental y afectiva de un sujeto  con el discurso ambiente. Así, propondré que el analista ha sucedido al artista, invirtiendo su camino. Ahí donde una obra del arte ofrece el enigma de un sentido a gozar, para tutti quanti, el psicoanalista ofrece una subjetivación del síntoma como sentido de un sujeto en el pathos de su real. Pues el psicoanalista no es un hermeneuta. No interpreta desde un código; su aportación al síntoma es la de contribuir a que el sujeto lo haga suyo. El psicoanálisis, no sigue la dirección exterior del arte, al llevar el síntoma a lo más íntimo, lo más interior, de lo insabido de un Sujeto.

Para diferenciar el tratamiento del síntoma en el arte y en el psicoanálisis, hemos de ver que mientras el arte es precursor del sujeto de su tiempo, y lo objetiva en una obra, en la que late un mensaje que excede al sentido- en el que hay “más que a ver”, y “más que a leer”- el psicoanalista subjetiva ese mensaje como verdad de un sujeto. Pero, precisemos , ¿a qué llamamos en el psicoanálisis subjetivación del síntoma?. Es lo que las histéricas descubrieron a Freud: que para que un síntoma signifique algo de un sujeto ha de ser traducible en el lugar del Otro, tomar lugar en el Otro del significante por vía de la palabra. Es lo que en otros términos definió W. Benjamin⁵⁷: la narración al otro constituye una experiencia subjetiva en la medida en que encarna la vida del narrador, da signo de la existencia del sujeto en la narración al igual que la mano del alfarero sobre la vasija de arcilla. Subjetivar un síntoma es localizar ese real del síntoma como un insabido, un núcleo de ignorancia, en el corazón del ser de un sujeto. El síntoma es el ser de verdad de un sujeto, que en la transferencia analítica se completa con un ser de saber supuesto.

Freud, desde sus inicios, desbrozó ese terreno propio del analista, desconocido en la historia de la humanidad: el terreno de la acción psicoanalitica que subjetiva  la clínica del sujeto. Podemos volver a subrayar que la proximidad entre el arte y la clínica psicoanalítica viene dada porque ambas apuntan a lo Real. Pero, podemos ver en la obra de Freud que el saber del inconsciente lo extrajo desde las anomalías estéticas (cuerpo histérico), éticas (mente del obsesivo), afectivas (angustia del fóbico), como “fotográficos negativos” de los actos que revelan las fijaciones perversas.

¿De qué es intérprete el analista?. No de su época , como las obras del arte. Su acción se limita a ser intérprete de lo más particular de un Sujeto y a circunscribir ese trocito de real que asoma en el síntoma de un sujeto. Un psicoanálisis apunta no a cualquier Real, sino al que da su condición al ser hablante, tanto en la humanización del deseo como en la deshumanización del goce. Apunta a ese real que es propio del inconsciente y que habita en el agujero central del inconsciente. Es el que Freud descubrió muy pronto en la clínica de las neurosis como efecto traumático de lo sexual, traumático doblemente, por defecto y por exceso : pues lo sexual hace agujero en el saber del inconsciente y se presenta también como un goce pulsional que sobrepasa al sujeto. La relación con el Otro del sexo falla, y eso es lo que el síntoma metaboliza en significantes de ese cuerpo pulsional⁵⁸ y de lo indecible de la voz del dolor subjetivo⁵⁹ que surge en el encuentro traumático con el Otro: sea su silencio, su ausencia de respuesta al sujeto de la palabra, sea su griterío, su presencia pulsional que reduce al otro a objeto de su ávida voluntad de consumo.

En el síntoma, la pulsión se satisface, pero el síntoma se hace clínico cuando ese modo de goce y esa quiebra subjetiva que insisten en el síntoma, se hacen insoportables al sujeto. De ahí la definición lacaniana de la clínica : es lo real en cuanto imposible de soportar y no hay verdad que responda de él sino particular a cada ser hablante. Cada síntoma es un lenguaje en el que late una verdad íntima del sujeto, ignorada por él, una verdad que retorna en las fallas del saber que encadena su vida psíquica.

Con Freud, con su invención del psicoanálisis, el síntoma neurótico hizo subir a la escena del siglo XX al Sujeto moderno: un Sujeto en conflicto con el orden familiar y social , un Sujeto no homogeneizable, pues disidente en la forma sintomática de su goce con lo prescrito por el discurso. El psicoanálisis ha dado su valor subversivo a la disidencia portada por el síntoma neurótico, en la relación del Sujeto con el Otro de su entorno significante. Pues el síntoma es lo que hace que el Sujeto, a pesar de sus Ideales y de su anhelo de conformidad con el Otro, deje de marchar con normalidad, al paso dictado por los Significantes Amos de una época. Ahí donde las histéricas mostraban en su cuerpo la disidencia del síntoma sólo para denunciar la Verdad del Amo y resistirse a su poder, Freud hizo operativa la virtud revolucionaria de la histérica, poniéndola a provecho del saber del inconsciente. Freud definió la mostración del síntoma histérico como “caricatura de una obra de arte” -lo cual da una pista respecto a algunos trances de artistas feministas en sus performances- y el exaltado devaneo mental obsesivo como “caricatura de una religión”- lo cual da otra pista sobre las doxas que forman sectas respecto al arte.

Más allá de estos detalles, situemos el conflicto del sujeto neurótico en las coordenadas del discurso de su tiempo. En la primera mitad del siglo XX, la industrialización capitalista prosperó en medio de los estragos de las dos grandes guerras que asolaron Europa, y determinó las nuevas coordenadas de inserción en la vida pública de una célula familiar restringida progresivamente a la familia conyugal, a la pareja productora de hijos. Es el contexto en el que el síntoma neurótico, especialmente el histérico, sacó a la luz la crisis del Sujeto en su vínculo con el Otro, Otro encarnado en palabras de autoridad a las que el  neurótico no podía escapar pues determinaban su lugar de Sujeto en el Otro. La histérica, ocupándose de lo que en el Otro falla, a sus expensas de sufrimiento corporal y drama con el Otro. El obsesivo, ocupándose de que el Otro no falle, a sus expensas de tormento mental y drama consigo mismo. El fóbico, poniéndose a buen recaudo de lo que falla en el Otro, a sus expensas de angustia a evitar. Todos ellos son Sujetos desgarrados entre su adhesión al Otro y la fija adherencia a un modo de satisfacción de la pulsión sexual que no encaja con lo que el siglo XX sitúa como Ideal: la realización exitosa de la pareja heterosexual, libremente elegida , para formar una familia.

El saber del psicoanálisis en el siglo XX, ha extraído de la clínica de los sujetos neuróticos, las formas clásicas de sus síntomas, bien descritas por Freud y sus alumnos. Lacan, al no ignorar los callejones sin salida de la teoría freudiana, hizo avanzar el saber del psicoanálisis, llevándolo a poder atisbar con ese saber lo que se avecinaba para el Sujeto del capitalismo de final de siglo XX y del siglo XXI. Lacan, con su invención del objeto a y del anudamiento topológico borromeo que atrapa al objeto a en un agujero central, entre Simbólico, Imaginario y Real, propuso una lógica de la clínica que permite articular lo particular de un síntoma y la forma del fantasma con la que el Sujeto se protege de lo traumático de lo Real. El fantasma hace pantalla a lo Real pues lo escenifica en una ficción, lo inserta en una figuración, en la que a la postre sólo oscilan dos figurantes: el Otro y el objeto a que condensa el goce que le falta. Lacan demuestra cómo cada síntoma resulta de la  forma de un fantasma, como el lazo libidinal de sujección al Otro, que fija el goce en un objeto a, separado del Otro. El fantasma es el modo más económico, en los sujetos, de fabricarse un conocimiento del mundo, con las huellas de una historia familiar, y de un discurso social, y un desconocimiento de lo más conocido de sí , en la terca constancia de la voluntad neurótica de  ser para el Otro.

Ventanas durmientes, puertas sorpresivas

El tema que nos ocupa hoy, desde la encrucijada arte y saber, psicoanálisis y saber, requiere no dejar el término de fantasma en opacidad, pues la adherencia al fantasma es el mayor obstáculo a la transmisión, tanto a que las obras de arte sean causa y agente de transmisión de saber, como a la transmisión que concierne a los psicoanalistas en el mundo de hoy. El fantasma es lo que estrecha nuestras entendederas, cierra las puertas a la percepción y alimenta el miedo a la extranjeridad del otro. Es fuente tanto de pasiones de extraviada exaltación amorosa, como de encarnizados odios; es raíz de idealismos fanáticos y de desvalorizaciones preñadas de desprecio; es lo que alimenta racismos y segregaciones, inhibiciones defensivas y exhibiciones obscenas.

El fantasma, que en el neurótico es inconsciente, opera en cada sujeto, como organizador que pauta en la repetición sus investimientos afectivos y sus inversiones libidinales. En los psicóticos, es tan difícil de construir, que se torna o demasiado lábil en la esquizofrenia, o demasiado amenazante en la paranoia, o imposible en el dolor de existir del melancólico.  El fantasma -esta definición de Lacan me parece excelente- es la única ventana que cada sujeto tenemos en nuestro mundo psíquico y pulsional para acercarnos a lo real sin que nos dañe. Sin que nos deje abolidos como sujetos en una irrupción traumática. El fantasma es la fuente de nuestras inagotables fantasías, aspiraciones, expectativas y decepciones, matriz tanto de éxitos anhelados como de los fracasos pautados como partituras de la disonante música de la repetición. En suma, es lo que fija, en un estrecho marco significante lo libidinal de la vida de cada cual en una frase indescifrable -deducible sólo en un análisis- que conecta a un sujeto con un objeto de goce. Así, el fantasma nos permite traducir lo informe en una forma, bella u horrenda, deseable o indeseable. Hacer un mundo o representar lo inmundo. Nos sirve para defendernos de no ser meros objetos acosados por el enjambre de significantes, con los que nos bombardea el lenguaje -y más, volveré luego desde ello- desde que el lenguaje ya no está en función en un orden social que inscriba a los sujetos en un vínculo social que haga pasar el goce por el Otro. Es un modo fijo y repetido de conectar nuestro vacío de ser no a un negro abismo de vacío de ausencia de Otro, sino a una presencia que nos afecta en el cuerpo, en el pensamiento, en los afectos, de un modo irresistible.

Volviendo a tomar el hilo del síntoma, propondré que la subversión freudiana en el siglo XX tuvo una doble incidencia: por un lado hizo entrar la verdad del sujeto, y su causa libidinal ahí donde la ciencia positivista la forcluía. La subversión con la que la Física abrió las puertas a la Ciencia moderna, según Lacan, no se dió con el descubrimiento de que “la tierra gira” sino con la de que “eso cae”. Que “el objeto cae” , del inconsciente de un sujeto, ¿no es lo que Freud concluyó y el punto de partida de la intuición lacaniana del objeto a ?. Por otro lado, desde la experiencia del análisis de los neuróticos, y más desde la generosa rememoración histérica, Freud hizo caer a ese Amo al que la histérica liga su destino , al colocarlo en el lugar del Otro. Dando su valor de verdad y su peso de real al síntoma neurótico, el psicoanalista subvierte al sujeto en la medida en que lo hace aparecer como Otro a si mismo, como un extranjero, un desconocido, que habita, sin dejarse domesticar por las seducciones del discurso del Otro, en su propia morada psíquica. Le lleva a no verse más ilusoriamente como Uno, Uno, en el espejismo de la valía de su identidad social, en cuanto apegado a su identificación, al emblema significante que ha tomado del discurso del Otro, y bajo el que resguarda su falta en ser.

El mérito de Freud , desde lo que él atisbó de la condición humana desde el modesto observatorio de su apacible diván vienés, se cifra, a mi entender –après-coup– en su percepción clínica y elaboración en un saber de cómo lo peor del ser humano, en su ser pulsional, asubjetivo, puede tomar una forma subjetiva, en un síntoma, que lo civilice, insertándolo en la relación con los otros, fuere en una “representación inconciliable” con ese Otro. Para concluir este desarrollo sobre el Sujeto que el síntoma neurótico sacó a la luz en el psicoanálisis, en el siglo XX, propondré que el Sujeto muestra su conflicto por asentarse, en una oscilación insoluble, en una división, como un Sujeto del Otro y en el Otro . Es el Sujeto dividido por su alienación significante. La histérica lo afirmó como  Sujeto con Un Otro, en la expectativa deseante de su fantasma. Y Freud, inventando el psicoanálisis, lo hizo advenir como un Sujeto Otro:  Otro de si mismo, Otro de los otros con los que se relaciona en el vínculo social. El psicoanálisis es el único discurso que trata a un Sujeto como Otro y al otro como un Sujeto.

¿Males colectivos o trastornos  individuales?

El psicoanálisis no es ahistórico, de entrada porque el analista acompaña los pasos de un sujeto que tiende a descifrar su ser en las determinaciones de su historia, cifradas por él en sus padres y en su familia. “Formáis parte de la farfulla de vuestros ascendentes…lo que os sostiene a título de inconsciente se enraíza ahí”, formuló Lacan en una de sus últimas apariciones públicas⁶⁰. El sujeto nace “malentendido” y su desdicha resulta de que el misterio de su cuerpo hablante, que es el misterio del inconsciente, se produce por el malentendido irreductible, entre los hablantes de los que nace como sujeto. Lo que se transmite de generación en generación actúa en los síntomas de los sujetos; lo que no casa entre los sexos, deja su marca en los modos de confrontarse a lo real de la castración y a la falta que abre en el corazón del ser

Hay quien considera que el psicoanálisis se ha tornado caduco, porque la teoría freudiana ha dejado de ser válida para explicar las formas de vida y de malestar de los individuos contemporáneos. Eso es ignorar que el psicoanálisis, especialmente con Lacan, que cuestionó mucho de la teoría freudiana⁶¹ -y sin invalidarla- ha contribuido al saber sobre la condición clínica del sujeto de nuestros días, y de los tiempos venideros. Pero además, valgan lo que valgan las elaboraciones teóricas del psicoanálisis, lo que no caduca es la incidencia efectiva del acto del psicoanalista en la cura de un sujeto.

La condición social del sujeto en el tardocapitalismo, en el que no rige más ideología que la individualista neoliberal, al servicio directo de las leyes del mercado- que ya son las únicas que organizan el mundo – no es la misma que hace medio siglo, y menos aún que la de hace un siglo. Mucho han transmitido al respecto sociólogos, pensadores, economistas. Y no faltan los lamentos ideológicos que denuncian los estragos de la globalización. Los psicoanalistas no somos sociólogos, pero sabemos que el Sujeto no es el individuo y que el Sujeto se hace en lo colectivo. El estado de la civilización determina sus destinos e incide en las formas clínicas de su malestar. Desde el psicoanálisis no podemos confundir lo que es universal y lo que es particular a un Sujeto. Hay un malestar generalizado que resulta de las condiciones de vida impuestas por el tardocapitalismo. Pero frente a él, están las particulares respuestas del Sujeto de un inconsciente, cifradas en sus síntomas, y esto es lo que el psicoanálisis trata, dando ocasión a un Sujeto de hacer algo con su síntoma y su deseo singular, para salir del discurso capitalista.

Que el psicoanálisis no sea ahistórico no quiere decir que sea relativista. Pues lo real de la condición humana, lo real de que no hay proporción sexual, es ineliminable y atraviesa todas las épocas de la historia de la humanidad y todos los avatares de la historia en la que la vida particular de un Sujeto “se habrá” escrito. Lo que se abate socialmente sobre los sujetos nada dice de lo que son como Sujetos de un inconsciente. El sujeto del inconsciente no ha desaparecido en el nuevo siglo, al menos mientras queden humanos en el planeta. Los hombres y las mujeres siguen confrontados a lo real de la castración⁶². y a su exilio de la proporción sexual, pues no la hay entre los sexos⁶³. No es esto lo que ha cambiado en el nuevo siglo, pues resulta de la condición de hablante del cuerpo de humano, de los efectos del lenguaje en el viviente. Y esto es un hecho de estructura, universal. Otra cosa son las vías, cambiantes, por los cambios en la familia y en lo social, por las que se inscribe el deseo , en relación con la sexuación, y con vivir la pulsión como hombre o como mujer.

Quienes consideran que el psicoanálisis “está superado” por los avances de las neurociencias, ignoran que el inconsciente, aunque no se quiera saber nada de él, es imposible “superarlo” ya que “es lo que inventa el humus humano para su perennidad de una generación a otra, y ahora que se lo ha inventariado, se sabe que da prueba de una extraviada falta de imaginación”⁶⁴. El saber del inconsciente trabaja a expensas del sujeto, como ese saber insabido de sí, y trabaja para el goce, fallido para el sexo, en la repetición. El inconsciente, se sepa o no, tiene su prueba en el síntoma, del que el sujeto no puede librarse. El inconsciente “sabe” de las pérdidas traumáticas, del desamparo del Sujeto; “sabe” de los excesos pulsionales no menos traumáticos, el desasosiego de cuerpo erógeno. Pero el inconsciente “no sabe” cómo puede darse una relación entre los sexos, entre los deseos y los goces de humanos sexuados.

De eso menos sabe aún la Ciencia. Pero, sin embargo, las neurociencias demuestran la incidencia cerebral del lenguaje y sus efectos en el cuerpo. Los avances de sus investigaciones no sólo no modifican nada de la disyunción/ intersección inconsciente/organismo biológico, sino que los científicos serios reconocen la valía de los descubrimientos freudianos. No son los científicos los que han dictado sentencia de muerte al psicoanálisis, sino los psiquiatras, pues como asientan su poder y su pasión de la ignorancia sobre los intereses de las multinacionales farmacéuticas, no están interesados en que los sujetos subjetivicen sus síntomas, en que pregunten o se pregunten nada sobre su malestar particular. Sólo en que se traguen las píldoras que ellos les prescriben, como dóciles consumidores de un remedio que acalle el malestar. Como dice Vicente Verdú⁶⁵, ahí donde se encuentra el drama subjetivo, los médicos que sirven al sistema , sólo depositan el ”beso de la química”. Señala bien la perversión capitalista que disfraza los efectos de la explotación como “enfermedad” a paliar en el individuo: cuando un trabajador no soporta como le corroen sus condiciones de trabajo, se lo declara enfermo de “stress” o “depresión”. Así, dice Verdú, el obrero declarado “enfermo”, se pone de baja, “y en vez de levantarse contra la explotación, se acuesta”. O el desgarro ético interior, el dama del deseo, se desplaza, por la sugestión publicitaria ambiente, en demandas cosméticas.

Algo característico del discurso capitalista es manejar lo que es síntoma social, que no de un Sujeto, como “patología” de un individuo. Así, por ejemplo, a la violencia que resulta del estallido del vínculo social, se le ponen etiquetas de “nuevos síndromes”, no por casualidad con términos forjados en el planeta USA: mobbing, bullyng, sexual harassing.. Pero,¿qué definen?: sólo un daño entre sujetos , ejercido por un sujeto contra otro y ejercido en su ser y en su cuerpo: entre los dos de una pareja , en el grupo de escolares , en el ámbito de las relaciones laborales… No es una violencia instituyente de un orden social, sino una violencia que desbarata el Ideal de un orden social basado en la libertad contractual de los individuos, que es el Ideal que establece la lógica del mercado capitalista. Si tanta alarma social suscitan estas formas de violencia, es porque desbarata el Ideal de igualdad entre hombres y mujeres, igualdad de derechos y deberes, que preside las sociedades democráticas occidentales.

Demuestran lo fallido del Ideal de “educar en igualdad” a chicos y chicas desde la infancia. Y muestran cómo el discurso capitalista hace reventar los lazos humanos, dejando al desnudo la barbarie pulsional que anida en el fantasma. En el de la madre, por ejemplo, que hace estragos en su retoño, por eso abundan los diagnósticos de “niño hiperactivo con trastorno de atención”. El niño tirano, caprichoso, en permanente excitación, sin civilizar por la ley de lo simbólico, ahora es un niño “enfermo”, y consumidor de terapias y fármacos. Al final, todos víctimas , de un mal u otro, y no es casual que el diagnóstico más extendido sea el de síndrome de stress postraumático.

Este modo de reducir los síntomas del descalabro social capitalista a síndromes de enfermedades individuales, contribuye a echar tierra por encima de la clínica del sujeto. Las resistencias del discurso social contra el psicoanálisis no son una novedad, lo que es nuevo es el modo en sirven para promover el consumo generalizado de medicamentos y de remedios cosméticos para el cuerpo y el alma. Llevan agua al molino del discurso capitalista que publicita un bienestar al alcance de la mano del sujeto, bienestar que residiría en los objetos “terapéuticos” producidos por las empresas. Pues éstas sólo sacarán beneficios si extienden el mercado de los consumidores de tales objetos. No hay business más floreciente hoy que el Bodybusiness y el Psychobuilding.

Antes de interrogarnos sobre los avatares de la clínica del sujeto en el siglo XXI, hemos de “hacer saber”, desde el psicoanálisis, lo que el malestar contemporáneo demuestra de la condición subjetiva en la que está sumergido el humano de nuestro tiempo. Pues la “sumersión capitalista universal” -creo que la expresión es de Lacan- determina hoy , lo queramos o no, los destinos del sujeto, los modos de humanización del deseo, y las modas de deshumanización del goce pulsional. El triunfo del individualismo, es hoy un fenómeno de masas, y por ende, de masas que no están reunidas ya por el vínculo social y por los lazos de la libido a la identificación, los que Freud esclareció en su genial texto Psicología de las masas y análisis del Yo (1921).

En el arte del siglo XX las vanguardias fueron precursoras de la condición del sujeto y de sus goces, en el capitalismo que se adueñaba del mundo, precediendo al psicoanalista en su materia. El psicoanalista ha sucedido al artista haciendo saber qué giro del discurso genera los nuevos impasses y malestares del sujeto contemporáneo. Digo el psicoanalista, pero tendría que decir Lacan, pues la aportación de Lacan, contemporánea al Mayo del 68, ha sido la única que ha elaborado la lógica del capitalismo como un discurso, un discurso que pervierte sin vuelta atrás, lo que mantenía el vínculo social en el discurso del Amo precapitalista.

El giro del discurso capitalista

En su Seminario de 1969-70 El reverso del psicoanálisis, define de manera inédita el vínculo social como discurso y escribe la fórmula de los 4 discursos: del Amo, del Universitario, de la Histérica, del Analista. ¿Qué es un discurso en esta concepción lacaniana?. Es el tratamiento de lo Real a través de un cierto número de relaciones estables fundadas en el lenguaje, en las que se inscribe algo que va más allá que las enunciaciones efectivas. Un discurso, vía el instrumento del lenguaje, regula, colectiviza, en un vínculo entre humanos hablantes, la relación de un Sujeto con el Otro y con el goce. Los discursos son los modos de “conectar” a los Sujetos y de “civilizar” el goce, haciéndolo pasar por la ley de un vínculo del sujeto con el Otro.

Antes de que el discurso del Amo se deslizara hacia el discurso capitalista, y la globalización del tardocapitalismo dominara todos los rincones del mundo, la separación entre vida pública y vida privada caracterizaba el mantenimiento del discurso del Amo clásico. Esta separación se hace legible en la formalización de matema con la que Lacan escribió en 1969 el discurso del Amo como revés  del psicoanálisis:

La vida pública se organizaba desde los S1 que , interviniendo sobre la red , la batería significante del saber , proporcionaba, retroactivamente , las significaciones que alojan a un Sujeto en un orden , un código Simbólico dado. Precisemos un poco mejor que define Lacan como significante –Amo, S1 : “Es el que asegura la copulación del Sujeto con el saber…No es un significante cualquiera. Es el orden significante en tanto se instaura por el envolvimiento con el que toda la cadena subsiste”⁶⁶. Pero con la imposibilidad del S1 en gobernar el saber , y esa imposibilidad se traduce en lo Simbólico como lo que agujerea el discurso del Amo. El Amo dice : “trabajad, trabajad, para el deseo teneis que esperar”. Mandato imposible para quien no es esclavo.

El S1, es la condición para que cualquier red de lenguaje pueda ser leída y articulable en mensajes que determinan el ser social de un Sujeto. Por ejemplo, en siglos pasados, el S1 , erigía la exigencia del honor, fuera al precio de la muerte, trágica y portadora de mensaje ético desde los griegos. En el sistema que hizo “sociedad del bienestar”, con el denostado esfuerzo de reconstrucción de Europa, tras los estragos de la Segunda Guerra Mundial, el S1 perdió letras de nobleza, pero ganó en dictar el valor del igualitarismo de los derechos humanos , como orden democrático. Es el orden del Estado de derecho, que se apoya en la consistencia -S1– del corpus de las leyes, la que significan una lógica social de deberes y derechos: “lo que debe ser” y “lo que no debe ser”; “lo que se puede” y “lo que no se puede” según el orden que configura los lazos sociales, las funciones simbólicas, los comportamientos que caben en la ley social.

La imposibilidad e gobernar que resulta del discurso del Amo, no es un Real errático puesto que está incluido en el centro del orden de lo Simbólico; es un Real que ha podido, en la historia, ser empujado hasta sus últimos reductos, demostrándose el fracaso de que el Amo haga marchar su mundo, en cualquier tipo de sociedad -insistamos en ello- en cualquier época de la historia. Así, lo Real, la imposibilidad del discurso, se puede circunscribir en lo que no marcha “a golpe de significante”.

La división del Sujeto queda oculta “en su vida privada “, bajo la identificación que lo “normaliza” en la vida social. Pues bajo la barra, Lacan sitúa la “barrera del goce”, que define la impotencia del discurso: no hay objeto que pueda satisfacer al sujeto. El sujeto que se inscribe en el discurso experimenta la renuncia al goce que es obra de ese discurso y vivirá sus aspiraciones y sus anhelos sólo en su realidad psíquica, configurada en el marco de un fantasma. Civilizarse como sujeto en el vínculo social, mantiene la “reserva” del fantasma, tanto de lo placentero del goce que procura como de los displacentero de su malogro.

La realidad nunca permite, ciertamente, que nuestro fantasma se realice; siempre hay rugosidades, fallos, malogros, decepciones…que rompen la armonía de la escena imaginada. El fantasma, el guión que organiza el mundo interno de cada cual, fracasa, una y otra vez, en el ciclo de la repetición. Pues ningún sujeto puede poseer el objeto de su fantasma; el objeto divide al sujeto, y en su presencia, el sujeto desfallece, vacila, se ve abolirse. “El objeto es un frustrado (raté). La frustración, el malogro, es el objeto. La esencia del objeto es el malogro”⁶⁷.

Lacan, después de explorar como el totalitarismo de la sociedad soviética responde al triunfo de la burocracia , en el dominio imposible del saber sobre el objeto , que funda el discurso Universitario, aborda la equivalencia entre la “plusvalía” de Marx y su noción del objeto a como “plus de goce”. El “plus de goce” es lo no identificable por el significante, y en ello sitúa una pérdida en la identidad, haciendo imposible que el Sujeto sea idéntico a si mismo. Una extranjeridad radical habita en él y en el Otro. Pero a la vez, como lo desconocido de sí, el objeto a es lo que dará su “pasta” al yo en el fantasma, una “pasta” otra que la del Uno que se imagina ser.

Siguiendo a Marx, y a su denuncia de la acumulación de la “plusvalía” al capital, como causa de la expoliación de goce del proletario, Lacan señalará la contribución de Marx al éxito del discurso capitalista, al proponer al proletario la recuperación de la “plusvalía”, del “plus de goce” perdido para él y ganado para el capital, por la explotación del trabajo. Así, ahí donde los seguidores políticos de Marx esperaban ver nacer al “hombre nuevo”, lo que nació fue la sociedad de consumidores en la que el “hombre” es sólo “material humano” que encuentra su equivalente en un objeto, en cualquier “plus de goce” producido por la industria. “Un plus de goce de pacotilla” dirá Lacan. Eso es todo lo que el proletario recupera, y además pagándolo, para incrementar los beneficios de las empresas. Sin el exceso del consumo, la producción se haría inútil. A más consumo, más producción, y la rueda gira de manera imparable.

Así- ironía de esta perversión del discurso del Amo- el triunfo del individuo en masa, tiene como correlato clínico la insaciable sed de la falta en gozar que el consumo de objetos del mercado agrava, pues la retroalimenta. Las masas movidas por el mercado, por el ansia desasosegada de adquirir “una porción de plus de goce”, que compense su falta, su vacío, se reducen a la yuxtaposición de cuerpos y de individuos: uno, uno, uno, homogeneizados sólo por lo que consumen. El “arte” es hoy un producto cultural más de consumo de masas y las “obras de arte”, cuya adquisición está restringida a los que pueden pagar para poseerlas, son rentables inversiones que dan prestigio y ventajas fiscales a los poderes financieros y limpian cosméticamente el sucio rostro de las empresas.

La rueda que gira de manera vertiginosa e infernal en la economía capitalista, sumerge al individuo en un vacuidad subjetiva, pero al tiempo, atiborrada hasta la asfixia de objetos. El ansia de “ser” vía el “tener”, hacen tan baldío como ruin su trocito de territorio individual. Al respecto, ¿quién mejor que T.S. Eliott diagnosticó el estado del sujeto del capitalismo y en los años veinte? Los hollow men⁶⁸ son al mismo tiempo stuffed men. Sus dried voices son meaningless pero también rat’s feet over broken glass… Desligado del lugar del Otro, el Sujeto no encuentra, en lo social, significación con la que dar sentido a su existencia y alojarse en el Otro. No hay espejo del Otro en el que ver su imagen. Su identidad es insignificante. Pero apresado como individuo en sus objetos, sus pasos deseantes se acortan.

Después de varias vueltas de elaboración, Lacan concluye que el discurso capitalista resulta de un “ínfimo deslizamiento” “llamémoslo calvinista”⁶⁹, del discurso del Amo que había funcionado durante siglos, deslizamiento desapercibido para los interesados mismos, “del que no hubiéramos tenido idea alguna, si Marx no le hubiera dado su sujeto: el proletario”. Veamos la transformación que Lacan situó del discurso del Amo al discurso capitalista, y cómo aloja en él al sujeto, desposeído como proletario y, como individuo, enchufado a los objetos de consumo:

Esta formalización del capitalismo como discurso, la escribió en una conferencia en Milán (12/05/1972), pero ya la había definido con precisión el 6/01/72⁷⁰: “ Lo que distingue el discurso del capitalismo es esto: la Verwerfung , el rechazo fuera de todos los campos de lo Simbólico… de la castración. Todo orden, todo discurso que se entronca con el capitalismo deja de lado lo que llamamos simplemente las cosas del amor”.

En la Conferencia citada de Milán, Lacan dijo que el discurso capitalista “es lo que se ha hecho de más astucioso como discurso”. Y añade: “locamente astucioso, pero condenado a reventar. Es que es insostenible”. Cuidado, Lacan no quiere decir que el modo en que revienta, por todas partes, empuje a una subversión del discurso capitalista. Así que es vano que confortemos nuestros anhelos, esperando sentados que este desastre en el mundo toque a su fin. Lacan precisa: “Va como sobre ruedas, pero justamente, va demasiado deprisa, se consume, se consume tanto que se consuma”. Es un hecho que las formas de malestar que tocamos cerca en la clínica psicoanalítica y en “lo que no va en lo social”, en los impasses sufrientes, síntomas y estragos, particulares y colectivos, de los que padece el sujeto contemporáneo, dan testimonio de que el discurso capitalista, por “locamente astucioso” que sea, no logra eliminar lo real de la condición humana.

El consumidor no sólo no resuelve su “falta en gozar” sino que su malestar lo revela como un “sujeto consumido” por los “plus de goce” que lo aíslan del otro. El que carece de recursos para ser consumidor, es el nuevo paria de la “civilización global” y entra en la masa de los marginales del sistema, como prescindible para él.

Las derivas de un Sujeto sin Otro

Veamos en qué vaivén imparable está disociado el sujeto proletarizado del discurso capitalista. Pues por un lado, está incitado a una frenética carrera para no perder su puesto en el maratón global. Pero por otro, a su cuenta está obtener bienestares que lo calmen. El incesante movimiento en el que está atrapado el sujeto proletario, no es ya un largo camino orientado que pueda llevar su deseo a una meta futura. Cada trabajador lo experimenta. Lo que se llama “flexibilidad” en los destinos laborales, y libertad de reorientar sus actividades, no es sino un modo de vaciar los objetivos propios, para acomodarse a la vorágine con las que las empresas cambian, para reciclarse⁷¹. El que no se recicla se queda atrás, como lo desechable del sistema. Pero al final, el empuje a reciclarse, lo mantiene en una espiral que da vueltas en redondo siempre en lo mismo: en una alternancia, tangible clínicamente, entre presión y depresión. O diciéndolo con más rigor, entre excitación y apatía.

Presiónde la exigencia del Significante Amo : el desgaste del trabajo durante la semana , en condiciones agobiantes , para que su trabajo sea rentable, que no le dan respiro : el respiro de la paz del intervalo en que habitar lo subjetivo de su interioridad íntima. Es el sujeto atado a los significantes Amos que dictan su “estatuto” de partícipe “exitoso” en la producción. ( En la fórmula del D.C: S tachado asentado en el S1 al que está atado, en el vector que lo remite al S1 que ocupa el lugar de la Verdad..).

Esos S1, visibles para el Sujeto, configuran el nuevo rostro del SuperYo capitalista: más y más sacrificio para lograr ser “alguien” en esa cadena competitiva, en la que no caben ni “temor” ni “piedad”. Ningún espacio para la dimensión trágica universal del deseo, ni siquiera para el drama del mito individual del fantasma neurótico.

Esa exigencia competitiva , que empuja al sujeto a correr mas de lo que puede -pues nadie puede correr como sujeto más deprisa que la temporalidad de la cadena metonímica de los significantes que lo transportan- se proyecta en la “potencia fálica ” ilusoria -por imaginaria- de un yo “capaz” de poder responder a la insaciable demanda de la empresa. Pero el mercado ignora los límites de los sujetos y el tiempo que lleva una realización, por mecánica que sea. Pues la máquina, no sólo la industrial, también la de la producción “cultural” -no espera al hombre, le obliga a plegarse a su ritmo.

La avidez capitalista exige resultados según los programas de producción, fueren imposibles de realizar “de inmediato”. Así, vemos a los que se alienan en aras al éxito de la producción, vivir sudorosos y agitados con la lengua afuera -sin tiempo subjetivo para oir “la lengua interior”. Esos cuerpos agitados, esas mentes maquinizadas a piñón fijo, revientan. Esa explotación de los cuerpos y de los anhelos mentales yoicos, que es norma del discurso capitalista, se traduce hoy con ese diagnóstico que sirve para esconder su causa : el stress del hombre occidental. No le faltaba razón a Lacan en el 69, cuando plantea que en la medida en que la “plusvalía” se adjunta al capital, se “airean” las “nubes de la impotencia”, y entonces el Significante Amo, siendo más visible, se muestra “más inatacable”. “¿Cómo localizarlo sino en sus efectos asesinos?.¿Denunciar el imperialismo?. ¿Cómo detener este mecanismo”⁷².

En el discurso capitalista, somos todos carne de stress. Ahora bien, el llamado stress, es un modo de goce fálico, entre la euforia y la tensión, que cuando resulta inoperante para lograr el objetivo del deseo del sujeto, confronta a la angustia, bajo forma del ataque de pánico. Hace poco tuve ocasión de ver, en un documental televisivo, cómo investigadores en neurociencias del prestigioso M.I.T, distinguían entre el stress order y el stress disorder. El primero testimonia de cómo los stimuli exteriores que sobrepasan la homeostasis neuroquímica del S.N.C son fuente de reacciones que estimulan el incremento de reacciones neuroquímicas protectoras y desarrollan nuevos circuitos neuronales. El segundo – el stress disorder– lo es por su persistencia mantenida , que no da tiempo a que los procesos neuroquímicos protectores se pongan en marcha , y entonces tiene un efecto destructor de las redes de defensa neuronal del S.N.C.

Vemos como los científicos coinciden con lo que vislumbró Benjamín: el hombre moderno, en la medida en que la recepción de shocks es regla de su experiencia, pierde su capacidad de integrar el trauma en su memoria. Lo interesante, es que precisan que hay una incógnita, indescifrable científicamente, por mucho que hayan avanzado sus investigaciones, ajena a un factor “cuantitativo” mensurable. Cito al científico, del que no pude retener el nombre, por anotar sus palabras: “ningún factor cuantitativo que podamos descubrir explica en qué el stress puede ser estimulante de adaptación y equilibrio de un humano o por el contrario ser devastador de su funcionamiento psíquico”. Hay particularidades “cualitativas” en un S.N.C , habitado por un Sujeto, que escapan a la Ciencia.

Si traigo estos datos científicos aquí, no es tanto para llevar agua al molino del psicoanálisis, por el insondable factor subjetivo que el psicoanálisis cultivaría. Pues el psicoanálisis es ajeno a la mística de lo inefable. Esta se cultiva hoy en el mercado de las terapias new age que ofrecen remedios al stres. Prosperan las que adaptan el taoismo, el budismo, la filosofía china o hindú y los saberes y técnicas orientales del cuerpo , para ofrecer vías que ofrezcan un vaciamiento subjetivo. Frente a la agitación frenética de la inserción en lo cuantitativo de producción capitalista, se ofrece el “plus” cualitativo de elevar al hollow man a la dignidad mística de la Gelassenheit: “Ser una libre nada” que reposa sin Otro, viendo sólo su “centro inefable”, ajeno al bombardeo de los significantes del mundo. Invitan al “dejarse ir”, a no pretender  actuación alguna del sujeto como dueño de sí, en una indiferencia hacia todo lo que del otro nos cuestione en nuestro vínculo con él. Esto lo señala bien S.Zizek⁷³ como “perfecto suplemento ideológico del capitalismo”.

Ahora bien, esta ideología de cuño orientalista como coartada al narcinismo⁷⁴ del individuo, no se muestra muy eficaz. El self made man se revela un serf made ego, por haberse creído capaz e inventarse como free lance de su destino. El correlato de ello, el suplemento clínico es la depresión. Depresión… esta es la común enfermedad del sujeto del capitalismo que se dice es el mal de nuestro tiempo. La que se revela en los espacios dejados libres al vacío subjetivo , los que le reposarían del stress de la vorágine de su inserción en la producción. Fastidio, morosidad, aburrimiento, desgana, habitan al sujeto que no logra animarse con el “uso de los placeres” que lo liberarían de la tensión en su tiempo de ocio. Y no es que el mercado no ofrezca innumerables ofertas para responder a la sed de la falta en gozar, y para anestesiar el dolor de existir con aficiones- y adicciones- múltiples. Es que el deseo de un sujeto se apaga, se desploma, cuando está desconectado del Otro, y el uso de los placeres, excitantes o calmantes, se tornan rutina de lo mismo. Rutina de la rueda entre la agitación de los excesos del sábado noche y el vacío durmiente de “los domingos de la vida”, que ya no se proyectan en un futuro.

Lacan, ha dado su alcance psicoanalítico a la “depresión” del individuo contemporáneo⁷⁵. Es legible en su escritura del D.C. ya que el lugar de la verdad al que el Sujeto tiene acceso está colonizado por el S1. Morosidad y apatía resultan de “identificar el Otro al Uno”. Sea el Uno de las múltiples insignias promovidas por el capitalismo de ficción sea el Uno místico. El afecto que habita el cuerpo es entonces el mal humor, como toque de lo real, que indica al Sujeto, que sin Otro, no encuentra alojamiento a su gusto. En esta intervención pública, grabada para la TV, Lacan considera también la otra parte en la que el Sujeto del capitalismo está disociado, en su atadura al objeto a. “ En el extravío de nuestro goce , no hay sino el Otro que lo situé , pero en cuanto estamos separados de él”…” “Se añade la precariedad de nuestro modo de goce, que de ahora en adelante no se sitúa más que por el plus-de-goce y que incluso ya no se enuncia más de otro modo”. Y concluye que no hay humanitairerie de encargo que pueda vestir nuestras exacciones. En otros términos, que no queda más moral, en el D.C. que la de un cinismo al desnudo, en el totalitarismo del goce de los objetos y del culto del ego. No más deseo que el ansia de objetos, no más identidad que la ficción del Uno.

Cierto es que el capitalismo de ficción modela a los individuos con los emblemas que les darán una inserción en el mercado. Con ellos se homogeneizan en masa, haciéndose “adeptos” a determinadas insignias , como Ideales auxiliares de pacotilla. Pero también es cierto que el capitalismo de consumo, modela la otra cara de los individuos, la de su goce , haciéndolos “adictos” a determinados objetos, a un “plus de goce” que deshumaniza su deseo y lo reduce a una compulsión. Las “patologías de la dependencia” no son hoy las de la dependencia neurótica al Otro, sino las de la dependencia a un objeto que separa al Sujeto del Otro.

Las histéricas de hoy, desvelan su no disidencia del discurso capitalista al mostrar en el estrago de sus cuerpos este vaivén. El paradigma clínico es anorexia-bulimia. Poco teatro queda hoy en los cuerpos de las histéricas. La anorexia, el empeño de fabricar en el cuerpo “un vacío interior”, es una afirmación del vacío del Sujeto como poder, el poder de ser inaccesible al Otro, de dominar el cuerpo. La anoréxica promueve la secta de las “adeptas”. Cito una web. al respecto “ hay que salir de la masa de ciudadanos ordinarios, gordos, feos, asquerosos. Reivindicamos ser anoréxicas y esperamos ser cada día más numerosas para construir una sociedad de personas perfectas, delgadas, capaces del control de sí y de los otros”. ¡A esto conduce hoy la vocación histérica de de ser reconocida como Sujeto sin pasar por el Otro!. Pero si antes el Sujeto histérico podía reinar sobre un Amo que no gobierna y del que esperaba un saber sobre la valía del ser de ella, el Sujeto histérico ligado al Discurso capitalista hace reinar hoy su vacío sólo sobre su asfixiante soledad.

El destino de un Sujeto sin Otro es anonimato y soledad. La histérica del capitalismo logra salir del anonimato, pero no de la soledad. Sólo vive pendiente de la comida que rehúsa y de la delgadez imposible de ver en su imagen corporal. Pero el cuerpo pulsional le devuelve la tiranía del objeto a que ella ha pretendido eliminar de sí. El atracón bulímico muestra al Sujeto siervo de un cuerpo que no es sino agujero devorador, imposible de cerrar. Hacer del cuerpo, como se incita a las mujeres de hoy, el lugar encarnado de su otredad femenina, excluyendo el sexo, y el amor, lo mostrará como el cuerpo informe de la pulsión oral. La bulimia histérica es el paradigma de la precariedad de un goce reducido al consumo del “plus de goce”. Pues la frenética espiral atracón-vómito, incorporación-expulsión- revelará el estatuto real del plus-de-goce cuando no es exponente del deseo del Otro: el apetitoso dulce tragado con placer, se torna hedionda pasta expulsada con displacer.

Asistimos hoy en la clínica a diversas formas de malestar que inciden en los Sujetos, empujándolos a la deriva de lo que he llamado “clínica del estrago”, correlativa de un Sujeto confrontado a la falta del Otro que responda de su ser de deseo. La exclusión de las “cosas del amor” por el D.C. , el rechazo de la castración ahí donde se juegan los vínculos simbólicos entre los sexos, no es sin consecuencias. Lo que se excluye de lo Simbólico retorna en lo real, en lo real de la pulsión de muerte, en un destino del ser que será su maldición, su infierno en vida. La angustia, es el afecto que confronta a ese real que el Sujeto no puede taponar, rellenar, colonizar con los objetos “plus de goce”. Por eso la angustia tiene mala prensa en el neoindividualismo capitalista. ¿No están los ansiolíticos para calmarla?. Pues la angustia es el único afecto que no engaña, y que da signo del latir opaco de la causa real del deseo que le recuerda al humano su condición. El rechazo de la angustia como experiencia subjetiva, la resistencia a subjetivizar la angustia, se paga con las formas generalizadas de la ansiedad corporal histérica y del pánico mental obsesivo. Lo cierto es que estas formas contemporáneas, frustradas y abortadas, de la angustia, son la contrapartida a la morosidad de la vacuidad del Sujeto, proporcional a su desconexión del Otro y a la reducción del Otro, sea en el territorio interior – en el obsesivo- sea en el territorio exterior – en la histérica – al Uno en el que no se puede subsumir el goce de la pulsión. Y las formas de las manifestaciones fóbicas que desplazan y disfrazan la angustia , tanto atenazan al sujeto en una fría distancia del otro, como le hacen evitar cualquier emergencia de goce del cuerpo, del Otro, que trastocarían sus coordenadas mentales y amenazarían su imagen corporal.

Lo que es patente en el Discurso Capitalista es que lo Real de lo que no marcha en lo social, ya no puede situarse como imposibilidad inherente al discurso dominante. Y por eso no invita a subversión alguna, pues no se ve “como podría empujarse la imposibilidad hasta sus últimos reductos” , para trastocar los modos de la impotencia. Antes, el síntoma neurótico testimoniaba de la disyunción entre el síntoma de un sujeto, obra de su inconsciente y el síntoma social, obra del fracaso del Amo en dominar el saber y eliminar su “resto” de goce. Ahora, el síntoma social se hace idéntico al malestar del individuo, de un individuo que padece la desintegración, la ruptura del vínculo social. Eso alimenta el mercado de las terapias, correlativo de la ideología paritaria y democrática.

No es tanto la Ciencia, sino la instrumentalización tecnológica de la Ciencia al servicio de los intereses capitalistas, lo que obtura la subjetivización de lo sufriente del síntoma en los Sujetos. Cierto que un síntoma, en su dimensión clínica es insoportable. Pero la clínica nos muestra que es más insoportable aún el síntoma “desubjetivado”, pues no sólo no es menor el malestar que inflige, sino que se hace puerta cerrada a la vida interior de la existencia subjetiva, y a la vida exterior que satisfaga el deseo. El crecimiento de las enfermedades psicosomáticas da testimonio de los retornos de los real sobre el cuerpo propio, cuando el sujeto no mantiene lo singular de su ser en su existencia subjetiva.. El síntoma desubjetivado, el estrago de reducirse a ser objeto del fantasma del Otro, sólo empañan y ennegrecen esa estrecha ventana sobre lo real que es el fantasma, con consecuencias, ya tristemente demostradas en la historia , de segregación, odios , y destrucción , a escala industrial, de esa precaria especie que es la “especie humana”. Pues sólo un Sujeto “con Otro”, sabe distinguir entre “lo humano” y lo que no lo es, “un hombre sabe lo que no es un hombre”. Y no lo es el que está abolido, aniquilado como sujeto en su existencia interior, en su esencia libidinal que lo vincula al otro, y en su dignidad moral de ser de deseo.

La eficacia de la tecnología industrial ya se ha aplicado en la historia para aniquilar al sujeto, no sólo para matar al vivo, fuere con sangre, como habían hecho las guerras hasta entonces. De la asubjetivación del dolor humano, de la reducción del humano a objeto reciclable o desechable, de la segregación en masa, fue precursor el campo de concentración. Ese horror de aniquilación del sujeto, sobrepasó, en el siglo XX, todo lo que las obras del arte podían haber atisbado antes. Por eso un Adorno pudo interrogarse si podía hacerse poesía después de Auschwitz. Pero sí, se ha hecho poesía después de Auschwitz. Y también el Sujeto contemporáneo puede descubrirse como lo que escapa al Discurso capitalista, con lo indestructible de la obra de su inconsciente. Poco poética, pero que abre las puertas a que la anomalía que le habita en su síntoma, pueda tornarse fuente de vida y creación.

Notas

* Título tomado del juego de palabras con el que Lacan tituló su Seminario del 76/77, L’insu que sait de l’une –bévue s’aile à mourre. Leyéndolo en homofonía : L’insu que sait de l’unbewusst (inconsciente freudiano, en alemán ) c’est l’amour. En español, “á mourre”, resuena con la morriña del amor , y con la “morra” : juego de dedos entre las manos de dos ; también la voz que llama al gato.

1 J.LACAN, La troisième, conferencia inédita, dictada en Roma , el 1 de noviembre del 74.

2 M. DURAS, La maladie de la mort, les Editions de Minuit, Paris, 1982, p.52.

3 J.L. MORAZA, “El arte surge como tal cuando la destreza, la techné del mecánico (banausos) deja lugar al abismo del sujeto. Cuando por encima o por debajo de las mercadotecnias de los sistemas de poder (propaganda imperial, didáctica teocrática, funus imperatorum, identificación tribal, etc.), y sus estadios de legitimación (coacción, creencia, persuasión, seducción…), las imágenes y los objetos han hecho aparecer algo de lo excluido de nuestra realidad, de lo que carece de sentido, de los restos de aquello para lo que no encuentra lugar en aquellos programas simbólicos y funcionales que interiorizamos al pertenecer a una cultura”. (texto no publicado, 2005).

4 G. RICHTER, “Cuando declaraba que todo me daba igual, buscaba protegerme ; es porque entonces temía que mis cuadros pudieran ser demasiado sentimentales. Ahora, no me molesta confesar que era una parte de mi mismo, en la angustia de una crisis permanente, y que si he pintado todos esos personajes trágicos, el asesinato, el suicidio, el fracaso y lo otros, no era sólo por azar” , in  “Entretien avec Doris von Drathen”, Textes, Dijon, Les Presses du réel, 1995.

5 ID. Ibid. “Cuando comencé a recubrir varias telas de gris, es que no sabía qué pintar ni que había que pintar. Así, me era evidente que un pretexto tan lastimosos no traería sino resultados aberrantes. Sin embargo, con el tiempo, he comprobado diferencias cualitativas entre las distintas superficies grises he descubierto que ya no expresaban más nada de esa motivación autodestructiva. Esos cuadros me han dado una lección. Universalizando un dilema personal, lo han resuelto: el desasosiego se volvió constructivo, relativamente bello y logrado, pintura, pues”  in  “ Lettre à Edy de Wilde”.

6 J.LACAN, “El fin del análisis didáctico mismo no es separable de la entrada del sujeto en su práctica. Mejor pues que renuncie aquel que no pueda acercar a su horizonte la subjetividad de su época . Pues ¿cómo podría hacer de su ser el eje de tantas vidas aquel que no supiese nada de la dialéctica que lo lanza con esas vidas en un movimiento simbólico? Que conozca bien la espira a la que su época lo arrastra en la obra continuada de Babel y que sepa su función de intérprete en la discordia de los lenguajes.” In  “Función y campo de la palabra y el lenguaje en psicoanálisis”, Escritos I, Siglo XXI, Decimoquinta edición en español, 191989, p. 309

7 Citado por Freud, que abunda en referencias a Goethe.

8 J.LACAN, Televisión, Seuil, Paris, 1974, p.28

9 Citado por Marcel Duchamp in  “ Le processus créatif “, Duchamp, du signe, Ecrits, Flammarion, Paris, 1994.

10 Fountain, ya no es un urinario sólo porque esté vacío de orina y su pestilente olor, sino porque puesto del revés y con la firma “R.Mutt, 1917”, uno se interroga “¿qué quiere decir esto?”, cosa que no ocurre cuando, por ejemplo, uno va a aliviarse a los urinarios del museo.

11 “Forclusión” , es un término jurídico , tomado por Lacan para traducir la Verwerfung freudiana: es una exclusión radical , lo que jamás ha advenido en el lugar del Otro. El saber científico, referido al humano, es un saber de lo real biológico del organismo y nada puede abordar de la causalidad psíquica y libidinal de un Sujeto. Precisamente, algo que escapa al saber científico es su empleo por las instancias sociales de poder, lo que Foucault abordó con el término de biopolítica.<

12 El término original freudiano es nachträglich . Lo propuso para dar cuenta de cómo opera el ciframiento del inconsciente, la transformación en huellas de memoria, en significantes , de las marcas del trauma en el viviente humano, que es el que está determinado, a sus expensas , por el lenguaje.

13 Especialmente en los textos recogidos en  Poesía y capitalismo, Iluminaciones II, traducción de J.Aguirre, Taurus, Madrid, 1972.

14 S.FREUD, Un recuerdo infantil de Leonardo de Vinci , Biblioteca Nueva, Madrid, 1972, Tomo IV, p.1619.

15 Un buen resumen del acercamiento de Lacan al arte , en la etapa de su enseñanza que precede a su invención del objeto a , es la conferencia de François Regnault, dictada en Barcelona en 1993 y publicada en El arte según Lacan , Ediciones Eolia, Barcelona, 1995.

16 Gérard Wajcman, psicoanalista lacaniano y estudioso del arte contemporáneo, afirma : “ para concluir brutalmente, diría que Freud fue el teórico del arte que tapona. Lacan ha sido y será cada vez más, el del arte que agujerea. Lo que gustosamente consentiré en decir así : la teoría lacaniana del psicoanálisis es una teoría contemporánea de la Rueda de bicicleta de Duchamp y del Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevitch” (El objeto del siglo., traducción del francés –Paris, Verdier, 1998- , p. 168)<

17 J. LACAN. Hommage fait à Marguerite Duras du ravissement de Lol V.Stein , publicado originalmente en  Cahiers Renault –Barrault, nº 5, diciembre 1965. Publicado de nuevo , en la recopilación Autres Ecrits de Jacques Lacan, Paris, Seuil, 2001. p.192

18 Id.ibid. p.193

19 J.LACAN, El seminario, Libro 11,  Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, 1987.

20 G.WAJCMAN, op.cit. , lo dice con una bella expresión. “El corazón del siglo en el corazón del sujeto. Objeto caído de lo Real del siglo en el diván del psicoanalista, objeto que también lo transforma”.

21 YANN ANDREA, M.D. Les Editions de Minuit, Paris, 1983, p.138.

22 Nicolas Bourriaud, artífice conceptual del Palais de Tokyo de Paris, confirma esta transformación de la función del artista en el capitalismo, cuando define la “Estética relacional” que caracterizaría al arte contemporáneo como “creación de un intersticio social”. El término está tomado de Marx , pero Bourriaud lo emplea en un deslizamiento de sentido ajeno a Marx. Ya que en Marx la noción de intersticio no define sino los intercambios que escapan a las leyes del mercado capitalista, y no es social, puesto que escapa al comercio social de representaciones. Sin embargo, para Bourriaud, el artista contemporáneo, con sus performances y provocaciones en instalaciones efímeras, produciría lo festivo de una convivialidad que crearía una interrelación entre los seres anónimos que son los sorprendidos espectadores, capturados por esa obra y que de golpe descubrirían un “nuevo modo de relacionarse con su vecino ignorado” , “en vez de querer cambiar un mundo y esperar lendemains qui chantent” (Esthétique relationnelle , Les presses du réel, 2001. Pag. 11-21)

23 La lucidez de Bourriaud , cuando define que hemos pasado de la “sociedad del espectáculo” , definida por Guy Debord, a una sociedad de figurantes , “invitados a ser figurantes del espectáculo, después de haber sido considerados como sus consumidores” contrasta con lo que borra de cómo esos “eventos de estética relacional”, son efímeros momentos de goce, para el estómago, los oídos o los ojos, que en nada crean, inventan modos de vínculo con el anónimo vecino de la masa de figurantes malgré soi en la performance , sino que sólo le hacen olvidar, por un momento, la radical ausencia de vínculo con el otro , que como transeúnte urbano anónimo padece.

24 Por ejemplo, los trozos de queso, de marca comercial “Bel Paese”, con los que Maurizio Cattelan alimentaba en una exposición a ratas enjauladas, benefician , como publicidad, a los fabricante de ese queso. Se puede mostrar, por qué no, aunque es demasiado explícito, que los sujetos del capitalismo somos ratas enjauladas. Pero eso no muestra nada de los laberintos ilegibles en los que los sujetos de hoy damos vueltas en esas jaulas que son los “no lugares” de los que habla acertadamente el sociólogo Marc Augé.

25 Y como nadie quiere perder el tiempo en largos trámites de papeleos,  time is money, los proletarizados médicos de los Centros de Asistencia primaria, o de los Centros de Salud mental, se declaran víctimas del nuevo síndrome del Burn-out – todos los nuevos síndromes son USA products y por ende se escriben, para parecer más científicos, en inglés- es decir del “quemado” en aguantar horas y horas de “usuarios” que dan voces, para quejarse, rabiar agresivamente y protestar de que no le han atendido y curado según sus expectativas. Expectativas falsas alimentadas por las campañas electorales de los políticos. ¿Pero no son también falsas expectativas las que suscitan los agentes culturales, los curators , los que manejan el dinero público en los Centros de Arte Contemporáneo?. Pues en toda esta red de Servicios Públicos, de los curators a sueldo de organismos diversos – lo sean de almas, de cuerpos, de la cultura, del arte- se contribuye a que no se vea más la diferencia entre el simulacro de lo que se ofrece como respuesta al malestar individual de un sujeto, y lo que se ofrece como consuelo de goce visual al extravío de un Sujeto en el sinsentido del laberinto social

26 Hay obras contemporáneas reveladoras de lo real que nos nadifica : a qué somos reducidos como consumidores anónimos, desde el poder que manda en la economía capitalista. Por ejemplo, las fotografías de Andreas Gursky – leídas juntas-  Chicago Board of Trade , y 99 cents. Sin embargo hay otras , como la celebrada de Bárbara Kruger I shop, therefore I am, que simplemente asiente a este nuevo cogito del capitalismo,y que no hace preguntarse al espectador sobre qué ha sido del Cogito,ergo sum de Descartes.

27 J.BERGER, Diez notas sobre el ‘lugar’. El País, Babelia, 16 de julio de 2005

28 J.LACAN, El Seminario, Libro XVII, El reverso del psicoanálisis, Paidós, cap. V.

29 SERGE DANEY, Perséverance, Ed. P.O.L. Paris, 1992.

30 Para Lévinas- pensador judío que incidió en Bataille y Blanchot, entre otros- el rostro del otro , en su presencia , fremde , extraña en lo que no podemos identificar del otro, y que no es contable ni como Uno ni como múltiple, en su aparición, , nos convoca a la hora de la verdad de una responsabilidad hacia ese otro desconocido , ajeno a nuestra representación. Así es también en nuestra particular implicación subjetiva con esas formas que el arte contemporáneo nos lanza a los ojos y a los oídos , que nos conmueven con la presencia de una otredad que nos mira.

31 Citado por Jean Pierre Criqui en su libro Un trou dans la vie, essais sur l’art depuis 1960, Editions Desclée de Brouwer , Paris, 2002.

32 Véase la rutina de enchufes de orificios corporales, quasi cómicos, y por ende demostrativos, en Justine ou les malheurs de la vertu, de Sade, o los más tristes, de Pier Paolo Passolini, cuando en su poema  De la soledad , escribe : “El sexo es un pretexto. Por numerosos que sean los encuentros/ en las carreteras libradas al viento/entre los montones de inmundicias/contra las casas descoyuntadas/ no son sino un momento de soledad…..el mundo aparece, desaparece, como forma que cambia ….pero cumplo el acto, su repetición es un rito. Así la soledad crece ….ni sopa, ni cena…en la carretera …soy hermano de los perros…”.

33 Bacon en su pintura transmitió esas formas del goce que mostraban “el cuerpo del poder”, papas y otros. Arnulf Rainer, tachando las informidades de su imposible autorretato fabrica una negación de la carne. Artistas contemporáneos, españoles, sin ir más lejos, como Zush o Nebreda, sea el primero, desbarata los límites corporales en el universo del sinsentido de la lengua , sea el segundo , muestra ante el espejo lo que de la carne se torna herida, laceración que convoca la mirada del Otro. Estos cuatro artistas no se han negado a ser diagnosticados de esquizofrénicos.

34 Lacan ha sido quien ha formalizado, en los años 70, una lógica de la sexuación , que resumiré someramente : el ser sexuado se dice hombre en el universal del “todo de la función fálica” , y se dice mujer, en la contingencia del “no-todo de la función fálica”, en la que la “otredad” femenina escapa al lenguaje. El Seminario de Lacan que mejor desarrolla la lógica del “no-todo” es el de 1972-73, Encore, traducido al español como Aun, (Paidós, 1981). En él se encuentra la famosa y enigmática fórmula “La Mujer no existe” , que significa: las mujeres existen , son lo que hay de más real, pero sólo una por una, sin formar un todo.

35 A este respecto, coincido en parte con lo que plantea S.ZIZEK, en su artículo Les spectres de l’idéologie, , publicado en la Revista Savoirs et clinique , nº 1, mars 2002, Editions Erès, France.

36 Sobre los ejemplos que voy a citar de artistas, he encontrado algunas referencias interesantes en los textos de Teresa Bordons, profesora en Bellas Artes en México (Imágenes del exceso :posibilidades de una crítica de la sobremodernidad )y de Carmen Bernárdez, profesora de historia del arte en la Complutense de Madrid (Artefactos siniestros. Memorias de la infancia en el arte de finales del siglo XX).

37 Y tampoco es casual el chiste, ya popular, de “has visto la cashota que le han hecho al lado”. ¡Excelente percepción del museo como caja y cash de fetiches para gozar confortablemente!

38 J. LACAN, La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud, Ecritos I, Siglo XXI, p. 498-499.

39 “Estas tecnologías se inscriben en un modelo fetichista de orden panóptico y constituyen una de las formas más naturalizadas del dispositivo de control en nuestros días” …” la vida privada acosada por las tecnologías como sostiene Duclos (1999) o su elevación a terrenos de arte contemporáneo como hace Sophie Calle con sus exposiciones basadas en los objetos que cada cumpleaños recibe, o la narración fotográfica de su desarrollo y final de relación de pareja, o la serie de imágenes obtenidas en una estrategia en la que se hace seguir por un detective que la espía y fotografía durante una semana, por encargo de la misma artista a través de su propia madre”. (Poder y resistencia en entornos virtuales: notas para un debate sobre el fetichismo en las TIC y la desmovilización política, ponencia de Martín Mora , profesor en la Universidad de Guadalajara, México, presentada en el Primer Congreso ONLINE del Observatorio para la CiberSociedad)

40 Nada se ve tampoco de la violencia sobre la infancia , como pretenden los hermanos Chapman, por ejemplo en esta otra pieza de 1996 , Zygotic Acceleration , Bigenetic , de-sublimated libidinal model . ¿Dónde está la libido en tales evocadas manipulaciones genéticas?. La libido del artista no se transmite a la obra sino como fetichización de lo muerto, de lo inerte de lo artificial.

41 Lacan, en El Seminario, Libro XVII El reverso del psicoanálisis, Paidós, 1992, p.18 critica la idea de transgresión “El análisis muestra que no se transgrede nada. Escabullirse no es transgredir. Ver una puerta entreabierta no es lo mismo que franquearla.” Y a propósito de su definición del  plus de goce :

“no se trata de transgresión , sino de una irrupción , una caída en el campo, de algo que es del orden del goce- un sobrante”

42 Utilizo el término “perversión”, “perverso”, no en el sentido de uso común, sino en el que le dió Freud y guarda toda su vigencia en la clínica psicoanalítica. Para definirlo mínimamente, recurriré a esta formulación de Lacan : mientras el neurótico quiere asegurarse del Otro, el perverso se dedica asegurar el goce del Otro, insertando en el Otro el objeto a que le falta y daría forma a su goce. La lección de Sade es a este respecto crucial. Es en la perversión donde el plus de goce se desvela en forma desnuda.

43 Término que no es fácil esclarecer en pocas palabras en su definición lacaniana. Básteme decir aquí que un objeto vale como plus de goce, cuando es un objeto superfluo que no responde a necesidad humana existente, que no evoca la satisfacción de un deseo, y que lo aliena en la sed de una falta en gozar que suscita la exigencia compulsiva del objeto. Toda la dialéctica de la frustración se organiza a su alrededor. Es el objeto al que se recurre para obturar el hueco de la pérdida de goce que causa el deseo. Obturación imposible que hará presente es “parte maldita” del goce ,la parte impagada de la renuncia al goce. Si pagada, se la tiene, entonces es urgente despilfarrarla. El “plus de goce”, es lo que encarna e el goce del fetiche.

44 La expresión es del sociólogo y profesor universitario español, José Vidal Beneyto , con la que define lo que domina la globalización capitalista.

45 B.NOMINE, Qu’est-ce qu’une oeuvre?. Révue “Trèfle”, nº 3, septembre 2001, editada en Toulouse. « La obra de arte no es a interpretar, sino que ella interpreta »

46 Tomo la expresión a G.Wajcman , op.cit.

47 My Last name Exaggerated Fourteen Times Vertically, Neón, 1967

48 citado por Jean Pierre Criqui, Op. cit , p. 158-159.

49 “Me gustaría introducir un murmullo en una de mis esculturas, que se activara sólo por la noche, cuando se hubiera ido todo el mundo. Tenerlo funcionando toda la noche y que en el momento de abrir la puerta la pieza dejara de murmurar”. Juan Muñoz.1996. Excelente metáfora del Sujeto sin Otro del capitalismo, el solitario murmullo que no abandona al Sujeto en su encierro; la puerta abierta , sorpresiva del Otro, ante la que el Sujeto se desvanece , calla, por no poder hacer de su grito , llamada, demanda de amor. En una de sus piezas sonoras, para la radio, Will it be a Líkeness? escrita con John Berger, y que fue leída con la potencia emocionante de la voz y la dicción de Berger , recientemente, en la Casa Encendida, de Madrid, con belleza poética portaban la radicalidad de un cuestionamiento del valor de mercancía de los cuerpos que no tienen voz en la vociferación del mercado occidental. Goya era aquí evocado, en sentido opuesto a la degradación que de él hacen los Chapman: el artista cada noche saca a pasear a su perro, ese perro que ya no es un autorretrato disimulado de la posición del pintor en el cuadro, como en la pintura de siglos anteriores, ese perro que es nuestro ser doméstico y que se niega a hundirse, haciéndose el único protagonista que resiste a la desaparición de la representación.

50 J.LACAN, Nota sobre el niño, revista El Analiticón, nº2, Editado en español por Correo/Paradiso, 1987. “La función de residuo que la familia conyugal sostiene en la evolución de las sociedades , pone de relieve lo irreductible de una transmisión….la de una constitución subjetiva que implica la relación con un deseo que no sea anónimo.” ….”El síntoma del niño responde a lo que hay de sintomático en la estructura familiar”.

51 “El estilo, es el sujeto, en su singularidad” , (Lacan). De ahí que es imposible dictar estilos. El estilo, diría, es lo más ateo del Sujeto. Pero sólo se prueba el ateismo del estilo de alguien , si no se contradice en lo que hace en sus obras, en lo que dice, en lo que siente, a cada vuelta de la esquina. Si resiste a la sugestión de las Demandas ambientes.

52 Esto me lo ha evocado la reciente exposición en el Whitney Museum de Cy Twombly Fifty Years of Works on Paper. Los trazos de Twombly son heridas, color de libido con el que el papel se hace carne, escritura de la metáfora de un sujeto que navega en la historia. Y me ha conmovido cómo la exposición que ha sucedido a la de Twombly, hace encontrase a dos artistas que pueden parecer no guardar relación alguna, pues las obras de Robert Smithson que pueden verse hasta Octubre (por suerte algunas por Internet) hacen huella de la libido que brilla en el desierto americano , que se hace espiral, vórtice de la carne que se dibuja en la piel.  Spiral Jetty, es una de las series más bellas.

53 Visible, gozable hasta el infinito de quedar sumergido el espectador en la magia de algunas piezas que transportan los sentidos , en la exposición , aún en curso de Rebecca Horn, Bodylandscapes , en la Hayward Gallery de Londres. Ella, que vive en un exilio voluntario, entre varias ciudades, dice “Uso mi cuerpo. Uso lo que me pasa, y hago algo”. Y de sus máquinas : “me gusta que mis máquinas se cansen. No son coches o lavadoras. Descansan , reflejan, esperan”. En esos intervalos, en esas escansiones, en esos vacíos, la máquinas se hacen Sujeto y se reúnen con la libido que transmite  la letra y las metáforas de sus poemas y dibujos, estallidos sea de sentido enigmático de los textos, sea de color chisporroteante. Son fuegos, pero no de artificio.

54 “ Art can’t change your life- ir is not a diet programme or the latest guru- it offers no quick fixes. What art can do, is to prompt in us authentic desire” (What is art for?, Jeanette Winterson, crítica de arte en The Guardian, London , noviembre 2004.

55 Cf, Bourriaud , op.cit.

56 Así lo formula P.Bruno en su comentario sobre esta obra de Brecht, , L’humain , Revue Trèfle, nº4, Toulouse, 1999.

57 En El Narrador (1936)

58 Presente, por ejemplo, así lo veo, en Bacon , pintor del grito de la carne en las formas del cuerpo , que estallan,desacralizadas, por la proletarización de los cuerpos en el siglo XX.

59 En Munch, pintor del silencio doloroso del sujeto en lo informe de los paisajes ennegrecidos por la colonización industrial de los espacios naturales.

60 J.LACAN Le malentendu  , Ornicar? Nº 22-23, Lyse, Seuil, Paris, 1981

61 “El Edipo no podría mantenerse indefinidamente en cartelera en formas de sociedad en las que se pierde cada vez más el sentido de la tragedia”, LACAN, Subversión del Sujeto y dialéctica del deseo, Escritos, op.cit. p. 792.

62 Para quienes no estén familiarizados con los conceptos de la teoría psicoanalítica , podemos precisar que el término freudiano de “castración”, nombra la pérdida de goce inherente al ser humano, por nacer como Sujeto del lenguaje. Dicho simplemente, que ningún humano puede gozar de si mismo, y que ningún humano , por mucho que se “enrrolle”-diciéndolo en el argot de los jóvenes – eróticamente con un cuerpo, el propio, el del otro, no tiene el instrumento de un goce del cuerpo que le una, como ser sexuado, al goce de otro cuerpo. ¿Quién ha visto un cuerpo  enrrollarse sobre si mismo como un caracol en un goce sexual obtenido del cuerpo propio?. ¿Quién ha visto un cuerpo enrrollarse en otro cuerpo en plena trasación del goce del uno al goce del otro?. Justamente, la masturbación, es la prueba de ese imposible, es sólo un efímero placer de órgano –pene o clítoris- que suscita culpa o tristeza, por no satisfacer el deseo del sujeto, deseo de otro, anhelo del goce del Otro. Resumiendo,  La castración es la pérdida de goce, estructural en el humano, que se inscribe subjetivamente como falta. Es la condición del deseo y del amor: el otro deseado lo es porque convoca el goce que me falta, y porque da forma como anhelo, al enigma de esa falta en el corazón de mi ser. El otro amado lo es porque su falta conmueve la falta en la que mi ser late en un abismo interior, como falta en ser. Así, la castración es un nombre de la condición humana -la del ser hablante, la que le da su esencia libidinal: su querencia de ser , en el amor; su querencia de goce, en el deseo. El término, Freud lo tomó de egipcios y griegos: el falo perdido de Osiris, el falo imposible de poseer en el culto de los misterios de Eleusis, el onfalos que aloja al humano naciente en el ombligo del mundo… Sin metáforas, el neurótico testimonia de su empeño en negar la castración: su apego a la madre, de quien quiere imaginar es el falo que la colma; su apego al padre, de quien quiere imaginar puede recibir el falo que metaforizaría lo que satisfaría al fin sexualmente a la madre como mujer.

63 “Il n’y a pas de rapport sexuel” , es la fórmula de Lacan , traducida como “no hay proporción sexual” Quiere decir que nada en el lenguaje, nada en la significación fálica con la que la lengua , y en la cultura, se evoca el goce de la carne -el verbo hecho carne- dice como, en el terreno del amor, del deseo, del goce sexual, ser hombre para una mujer, y como ser mujer para un hombre. No hay fórmula y en ese abismo en el saber, proliferan, colonizándolo , las ficciones del fantasma : un modo fallido de imaginar como lograr la dicha sexual y amorosa con el otro del sexo, hetero u homo.

64 J.LACAN, Note Italienne ,in  Ornicar?, nº25, Paris, Lyse, 1982.

65 V. VERDU, El estilo del mundo, la vida en el capitalismo de ficción , Anagrama, Barcelona, 2003, p.209

66 LACAN J. Le Séminaire, Livre XX, Seuil, Paris, 1975, p. 172-173.

67 LACAN J. Le Séminaire, Livre XX, Seuil, Paris, 1975, p.55

68 “Somos los hombres huecos/somos los hombres rellenos/apoyados uno en otro/la mollera llena de paja. ¡Ay! /Nuestras voces resecas, cuando/susurramos juntos/son tranquilas y sin significado/como viento en hierba seca/o patas de ratas sobre cristal roto/en la bodega seca de nuestras provisiones” (Los hombres huecos, 1925)

69 LACAN J. Le savoir du psychanalyste , Seminaire inédit. 6/01/72

70 ID ibid.

71 Excelente desarrollo de esta engañosa flexibilidad neoliberal, el de Richard Sennet, en La corrosión del carácter, las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo, Anagrama, Barcelona , 2000.

72 J.LACAN , El Seminario, Libro XVII El reverso del psicoanálisis, op.cit. p. 192<

73 op.cit.

74 el término es de C.Soler

75 J.LACAN, Télévision , Seuil, Paris, 1974.