El amor que estabiliza. Gala-Dalí

Para mí el erotismo tiene que ser siempre feo; lo estético, divino y la muerte, bella.

Dalí

Venimos del caso Schreber donde hay una mujer que estabiliza al presidente. La desaparición de su voz fue detonante de su tercer y último ingreso, el más grave y donde su delirio de empuje-a-la-mujer ya no lo sostuvo. Acaba pensando que su cuerpo, su estómago y sus intestinos se van descomponiendo, llena las paredes de la habitación de excrementos… solo grita, ya no hay palabras. Podemos decir que ella lo amaba, aunque no sabemos si Schreber la amaba. También podemos citar la Nora de Joyce, y cómo no a Gala y Dalí. Nuestros protagonistas de hoy.

Tal y como hemos ido viendo en las clases anteriores el amor es problemático en la psicosis, la erotomanía, el empuje… en fin, que no deja de tener importantes complicaciones. Para que se dé el encuentro amoroso debe haber una estructura simbólica que lo sostenga, debe haber un tercero, simbólico, debe estar el Otro, con el que hay que identificarse. Si no está estamos solo en las identificaciones imaginarias, binarias que sólo remiten a la constitución del yo en el espejo. Como hemos visto esto produce que se quede el psicótico en el lugar de objeto de goce del Otro, identificándose con el lugar de objeto.

En el eje imaginario el psicótico toma al otro por su propia imagen en el espejo, confundiendo lo que procede de él y lo que procede del otro.

En el amor psicótico dos bastan. Hay simetría y no se sabe quién ama, si el sujeto o su objeto. El psicótico está en los dos sitios a la vez, eso es la erotomanía (él me ama, yo le amo). El sujeto desconociendo su propio sentimiento, se imagina percibirlo del lado de la imagen del otro y así cree que ha logrado despertar el amor en el otro. Sin embargo, la erotomanía implica una angustia frente al otro. La erotomanía es una respuesta delirante: el Otro me quiere, yo soy su objeto, ella o él me quiere rebajar haciendo de mí el objeto de su goce.

Ese Otro simbólico, por otro lado, siempre manifiesta un agujero; frente a ese agujero, frente a su falta de garantía, el psicótico no tiene otro remedio que imaginarse él mismo, como objeto de goce. Esto constituye el empuje a la mujer. Del lado masculino suele manifestarse como un peligro procedente de una figura paterna. Es lo que Freud analiza como deseo homosexual reprimido, en realidad, no es una represión, es un miedo al goce pasivo al que el sujeto se ve arrastrado por el Otro, miedo por no decir pavor. Rehúsa una relación homosexual porque lo llevaría a hacerse la mujer de todos.

Del lado femenino, se manifiesta en el encuentro con un hombre para quien ella ocupa el lugar del objeto de goce que ella ama locamente. Es una mujer que sacrifica todo para hacer existir al Hombre. Eso puede llevarla a la melancolía, o cuando menos, al estrago o al maltrato. Lo llamativo es que una mujer psicótica no suele temer a la homosexualidad. Incluso a veces, un amor así estabiliza a una mujer psicótica.

Como consecuencia de la forclusión del Nombre del Padre, una mujer no puede entrar como síntoma para un hombre, luego lo femenino queda suelto. Entonces, ¿qué será una mujer para un hombre psicótico? Sin contestamos con la neurosis, es imposible que en la psicosis pueda ser síntoma de tal hombre, pero tenemos casos de mujeres que lograron contener la psicosis de su partenaire… Gala, por ejemplo.

En la familia Dalí, todos los hijos mayores se llaman Salvador. El abuelo paterno, hombre que acaba suicidándose, tirándose por la ventana después de una quiebra económica. Su hijo, el notario de Figueres, también, era adolescente cuando sucede ese trágico momento. Era un hombre severo e intransigente.

Dalí nace después de morir un hermano, al que llamaron así. Parece que tenía veinte meses de vida, pero Dalí dice que murió con siete años. La imagen de ese hermano queda idealizada y su foto reina en la habitación de los padres, imagen que se interpone siempre entre Dalí y su padre. «Cuando mi padre me miraba, se dirigía tanto a mi doble como a mí. Bajo su mirada yo solo era la mitad de mí, un ser de sobra. Con su amor imposible a un muerto mi padre reavivaba en mí una herida sangrienta». Aquí tenemos el empeño de Dalí por las imágenes dobles. Y ahí está el germen de su «paranoia crítica».

Historia de sus padres

A los 17 años descubre que su padre engaña a su madre con su hermana, que vive con ellos. Poco después fallece la madre y el padre enseguida se casa con la tía.

Sabemos de la obsesión de Dalí por un cuadro, en principio no muy conocido, El Angelus de Millet. Lo repitió un montón de veces de formas diferentes. Representa un hombre y una mujer petrificados, mirando sus pies en una actitud de desolación. Obsesionado como estaba porque en el centro de ambas figuras estaba el ataúd de un niño muerto. Hizo mirarlo por rayos X. Se encontró una forma geométrica que uno puede considerar un paralelepípedo que se puede asemejar a un ataúd.

¿Por qué esta obsesión? El cuadro tiene para Dalí una larga historia. Comenzando por la suya. Está claro que entre sus padres no hubo el deseo, su madre no cumplió la función de ser síntoma para un hombre. Ahí en el lugar de ese vacío Dalí pone el ataúd, espectro de un niño, en ese lugar del síntoma faltante.

Pero, además, en el colegio, desde su sitio veía a través de los cristales de su clase, una reproducción del Angelus, colgada en la pared del pasillo. Podía pasarse horas contemplándolo, se pasaba el tiempo soñando.

Cuando ya estaba con Gala, encuentra un juego de café con el cuadro también, ahí comienza una interpretación delirante del mismo. Ahí comienza lo surrealista. Interpreta el cuadro como si fuese la represión de una escena sexual tórrida, como testimoniando el canibalismo de Millet, según su opinión. Para D. el hombre esconde bajo el sombrero una erección, mientras su mujer, verdadera mantis religiosa, por la posición de su cabeza, está lista para comer al macho después de la copulación. Aquí hay una conexión metonímica: la mujer devota, amante, en una actitud religiosa resbala hasta llegar a la mantis religiosa.

Casi podemos decir, más allá de la interpretación surrealista, que surge una alucinación de Dalí que percibe detrás de la pintura un esbozo del ataúd de un niño. De ahí procede el título del texto: Mito trágico del ángelus de Millet.

Dalí superpone una seudo escena primitiva y el entierro del niño encima de un vacío, el vacío mismo que reinaba en la pareja de sus padres.

Varias veces Dalí asocia Gala y el Ángelus sin poder decir por qué. (Cuadro El Angelus de Gala). Se ve un doble retrato de Gala, el rostro rodeado por una versión daliniana del Angelus de Millet. La imagen de Gala tapona el vacío percibido en la escena del Ángelus. La metonimia es evidente también. Angelus en francés es ángel elegido. Gala es el Ángel elegido por Dalí. Dalí hizo de Gala el ángel elegido de su vida amorosa, y la eligió por ser la que detuviera la serie de los encuentros mortíferos de su vida fantasmática.

«Gala es mi Gradiva», dice Dalí, «la que logra la curación del héroe. Ella será mi Gradiva (la que avanza), mi victoria, mi mujer. Pero para eso será necesario que me curase. Ella me ha curado gracias a la fuerza indomable e insondable de su amor, cuya profundidad de pensamiento y facultad práctica superan los más ambiciosos métodos psicoanalíticos. Me encontraba ante la gran prueba de mi vida, la prueba del amor».

Cuando Paul Elouard anuncia su visita, Dalí se siente adulado, ya que es uno de los cerebros pensantes del movimiento surrealista, junto a Breton y a Aragón. Pero a quien esperaba es a Gala, a la que precedía su fama. Casi podemos decir que la locura preside este encuentro, tenía tal exaltación maníaca, que solo podía reír en su presencia, sin poder articular palabra, le daba un ataque de risa. La erotomanía precedió y estuvo presente en ese encuentro. El rasgo más concluyente en la erotomanía es la certidumbre, existe la certeza respecto del amor del Otro y esto es algo de una fijeza indiscutible, más allá del saber. «La erotomanía implica la elección de una persona más o menos célebre y la idea de que esta persona no está concernida más que por el propio sujeto», señala Lacan.

Dice Dalí: «Pero, en lugar de sentirse herida por mi risa, Gala se regocijó. Con un esfuerzo sobrehumano, me apretó la mano, en vez de dejarla caer llena de desprecio como hubiera hecho cualquier otra mujer en una situación semejante. …mi risa no era alegre, como la del todo el mundo. No había en ella escepticismo o frivolidad, sino fanatismo, cataclismo, abismo y terror. Era la más horrorosa, las más catastrófica de todas las risas. Se lo había dado a entender, y con esa actitud me arrojé a sus pies. Mon petit —me dijo— nunca más nos separaremos».

Eran espasmos de una risa muy loca, que producían dolores corporales. Que le lleva incluso a blasfemar contra su madre. Escupe cuando ella fallece. Ya estaba presa de fenómenos alucinatorios importantes, podemos decir.

Hubo un verdadero amor entre Dalí y Gala, un amor narcisista y con muy poco sexo, según confesó Gala. Entre ellos no había lugar para un niño, ninguno quería tener hijos. Pero entre ellos hubo la pintura, ella lee mientras pinta o hace de su modelo. Se recluyen largas temporadas. Ella es la que negocia con los marchantes. Gala se deja encerrar en la función del doble angélico que tapa la sombra mortífera que pesa sobre la historia de Dalí. Gala fue pintada pero casi siempre de espaldas, es como el ángel hermafrodita. Fue presentada a Dalí, como una mujer con desordenes en su vida amorosa, esposa de Paul Elouard.

Sin embargo, nunca lo empujó al goce, lo empujó al trabajo. Gala lo cuida, ordena su vida, lo dispensa de las preocupaciones cotidianas, impide que sucumba a sus tendencias homosexuales o que se deje dominar por sus terrores heterosexuales y su miedo al contacto físico.

Quizás no es solo la historia del hermano muerto, si no la propia historia de su derrumbamiento como sujeto, drama del que sale con la construcción paranoica de su personalidad. Este derrumbamiento algunos autores lo sitúan cuando descubre los amoríos del padre, otros, cuando Lorca le propone relaciones sexuales.

La inspiración para sus cuadros Dalí no la obtiene de la relación con Gala, si no de esa cohorte de homosexuales, transexuales, jóvenes marginales, mujeres livianas a las que llama con nombres masculinos. A todos impone sus guiones perversos, en los que trata de gozar al mirar sus fantasías llevadas a escena. Gala no participa de esto, pero cierra los ojos.

Gala, al envejecer acude a Amanda Lear, que Dalí se empeña en mostrar como transexual, para que cuide de él. Tal como una madre haría con su hijo dejándole al cuidado de alguien. Quizás Dalí representó para Gala un niño, no un hombre. Un niño perverso polimorfo, como decía Freud.

Dalí tuvo la suerte de poder sublimar su goce, cercarlo con su obra. Fue primero su padre quien le anima y luego Gala. Fallece en 1989, solo, siete años después de la muerte de Gala, se quería deshidratar para que lo que pudiesen conservar después de su muerte. Su locura aparece después de la ausencia de las mujeres que lo cuidaron.

Método de la paranoia crítica

El burro podrido, es un artículo que Dalí escribe en 1930, para explicar su método de la paranoia crítica. Se trataría, diciéndolo a grandes rasgos, de desacreditar la realidad sistematizando la confusión.

«Creo que no es lejano el momento en el que, por un proceso de carácter paranoico y activo del pensamiento, será posible (de manera simultánea al automatismo y a otros estados pasivos) sistematizar la confusión y contribuir al descrédito total del mundo de la realidad.»

«Los nuevos simulacros de que el pensamiento paranoico puede súbitamente hacer surgir no solo tendrán su origen en el inconsciente, sí que la fuerza del poder paranoico se pondrá al servicio de éste.»

Esto escribe en ese artículo. Tras leer ese artículo Lacan telefonea a Dalí. Éste explica a Lacan que no se ve todo lo que se mira y que no se trata de un vulgar fenómeno de falta de atención, si no de un fenómeno alucinatorio. Poder provocarlo voluntariamente sería para Dalí lo que permitiría hacer invisibles realidades físicas, mediante una especie de alucinación negativa, y dar así a la magia paranoica una de sus armas más eficaces.

Dalí trabajaba en una de sus pinturas: El Hombre Invisible. Se trata de la visión paranoica que Dalí tenía entonces de él mismo como constituido por puro vacío, los contornos de su imagen tomando forma, como en negativo, solo a partir de un cuerpo de mujer que no es otro que el cuerpo de Gala, la que le salva, como hemos visto, de ese falo simbólico cero.

El hombre invisible. Salvador Dalí. 1932.

La invención de la paranoica crítica es la respuesta de Dalí a la catástrofe subjetiva que atravesó entre 1928 y 1929. Ante la pérdida de la realidad y graves trastornos de percepción, la paranoia crítica responde lanzando el descrédito sobre la realidad. El objetivo es sistematizar la confusión, pero ¿cuál es el medio? Consiste en obtener una «imagen doble», como explica en El burro podrido.

«La imagen doble (ejemplo de la cual podría ser la imagen de un caballo que es al mismo tiempo la imagen de una mujer) puede prolongarse, continuando el proceso paranoico, siendo entonces suficiente la existencia de otra idea obsesiva para que haga su aparición una tercera imagen (la imagen de un león, por ejemplo) y así sucesivamente, hasta la concurrencia de un número de imágenes limitado únicamente por el grado de capacidad paranoica del pensamiento.»

Ahí tendríamos el cuadro Metamorfosis de Narciso, que Dalí presenta a Freud en 1937 aprox. Aparecen los dos estados figurativos de la metáfora, suerte de desdoblamiento de la imagen doble, y están representados uno al lado del otro. Dalí extrae de su lengua materna la expresión «cebolla en la cabeza» con el sentido figurado que se le da en catalán, que es complejo en el sentido psicoanalítico. «Así la cebolla puede florecer en la cabeza y la cabeza florecer como un bulbo». En este cuadro se ve como se ha pasado del imaginario del sentido a lo real del viviente reducido al goce del vegetal en el cual se ha sumergido Narciso y que aparece en este poema:

Cuando su torso blanco doblado hacia adelante
se inmoviliza, helado,
en la curva plateada e hipnótica de su deseo,
cuando pasa el tiempo.
En el reloj de flores de la arena de su propia carne,
en la punta de los dedos,
de la mano insensata,
de la mano terrible,
de la mano coprogáfica,
de la mano mortal
de su propio reflejo.
El nuevo Narciso,
Gala,
mi Narciso.

La metamorfosis de Narciso. Salvador Dalí. 1937.

Gala, hasta su muerte, efectivamente, es la Metamorfosis de su yo paranoico.

Hay autores que consideran que cuando conoce a Gala estaba en un franco proceso de regresión esquizofrénica. Anteriormente en Madrid, adonde vino a estudiar a la Real Academia de San Fernando había conocido a Buñuel (con quien trabajó en dos filmes: El perro andaluz y La Edad de Oro y a Federico Garcia Lorca. Con este último mantuvo una amistad que fue cediendo hacia una pasión amorosa por parte de este último. Dalí confiesa: «Cuando Garcia Lorca quería poseerme, yo lo rehusaba horrorizado».

Como decíamos antes podemos situar el momento de un desencadenamiento, según Bousseyroux, en torno a 1928-1929. Años críticos para él. Ahí encuentra a Gala que lo estabiliza. Dalí le dice, cuando le declara su amor: «¿Qué es lo que quieres que te haga?». Gala responde forma dura y tiránica: «Quiero que me revientes… ¿lo harás?».

Gala lo cura de su locura, si volvió a ser dueño de su risa, y de sus gestos es porque ella lo hizo renacer como «Galadali», nombre con el que firmaba sus cuadros. Gracias a ello transformo algo en síntoma: hizo el cuarto término. Hizo un anudamiento borromeo, transformando su paranoia en su invención: la paranoia crítica.

A partir de ahí inventa el mito de Guillermo Tell, al que dedica tres cuadros. El último de ellos coincide con la expulsión del movimiento surrealista. M. Bouysseuraux lo cita como desacreditación del Nombre del Padre.

El enigma de Guillermo Tell. Salvador Dalí. 1933.

Dalí dice: «El enigma de Guillermo Tell es tal vez uno de los cuadros que describe uno de los momentos más peligrosos de mi vida. Guillermo Tell es mi padre, yo el niñito que tiene en sus brazos y que, en lugar de una manzana, lleva una chuleta cruda en la cabeza. Esto quiere decir que Guillermo Tell tiene intenciones caníbales, me quiere comer». Aquí tenemos la versión del Goce del Otro para Dalí, ser un objeto de goce del Otro, en la paranoia.

El genio de Dalí es haber sistematizado la confusión hasta el punto de haberla elevado a poema.

Delirio de Dalí: él llega al arte a poner orden en la confusión reinante.

«Yo no estoy loco…»

Autorretrato blando. Salvador Dalí. 1936.

Bibliografía

• Bouysseuraux, M.: «Tres conferencias de Tarragona». Salvador Dalí. Fórum Psicoanalític Mare Nostrum. 2015
• Bouysseuraux, M.: «Lacan el borromeo. Ahondar en el nudo». La paranoia crítica de Dalí. Ediciones S&P.
• Freud, S.: Introducción al narcisismo. Ediciones Amorrortu, tomo XIV.
• Lacan, J.: Seminario 3. Las psicosis. Paidós.
• Lacan, J.: Conferencias en las universidades americanas. 1975.
• Gilles Néret: Dalí. Taschen.
• Miller, J. A.: El amor en las psicosis. Paidós Campo freudiano.
• Soler, C.: Las lecciones sobre las psicosis. Tres conferencias en Buenos Aires. Foro psicoanalítico de la Plata. 2015.
• Soler, C.: El amor del psicótico. Revista Analyticón, n.º 4.
• Película: Á la folie… pas du tout. Laetitia Colombani. 2002.